ROMANZO DI FIGURE, Lalla Romano

di Aurora Dell’Oro

È già stato detto e ripetuto come sia inutile, se non addirittura scorretto, assegnare all’opera di Lalla Romano una categoria d’appartenenza in grado di contenere la sua molteplice attività.

In effetti, ciò che mi pare possa qualificarla come artista non è tanto la sua propensione verso l’una o l’altra forma espressiva – sia essa la pittura, la poesia o la prosa -, quanto una costante tensione euristica che è prima di tutto rivolta verso se stessa  e dunque verso le proprie origini.
Una tensione che si percepisce inquieta, come se il lavoro di scavo di uno sguardo pungente non fosse mai abbastanza acuto, mai abbastanza profondo.
La pittrice cresciuta sotto l’ala di Giovanni Guarlotti, Felice Casorati e Lionello Venturi, cerca rispondenze armoniche nel gioco che si instaura tra le atmosfere aleggianti attorno a nature morte che umilmente si accampano nello spazio, testimoniandone la preziosità di scrigno contenente luci e colori.
Particolarmente significativa, a mio parere, della concezione della pittura come astrazione e, dunque, di arte che scruta tra riverberi di luce e pieghe di linee, è la serie di rose disegnate con penna su carta, quando la Romano era ormai cieca. A imporsi all’attenzione non è la forma del soggetto rappresentato , quanto l’annodarsi come di fili, di cui l’immagine finale e riconoscibile del fiore non è che una conseguenza secondaria, forse accessoria.
Ciò che importa non è la rosa in quanto tale, ma piuttosto ciò che la rende quello che è; per saperlo non occorrono occhi, ma una comprensione quasi metafisica dell’oggetto.

Ritorna, questo capire che procede per levare e astrarre, nei brevi commenti che accompagnano la storia narrata dalle fotografie di “Romanzo di figure”, romanzo sperimentale che esce per i tipi di Einaudi nel 1986.
Le fotografie, scattate dal padre Roberto e  già apparse nel volume “Lettura di un’immagine” (1975), verranno poi riproposte e ampliate in “Nuovo romanzo di figure” (1997).
Esse sono ordinate secondo un criterio tematico, in cui paesaggi e persone si fanno latori in un senso di mistero, tenero e malinconico, come se né gli uni, né le altre fossero in grado di esprimere  la vera parola che potrebbe definirli e, in un certo senso, autenticarli.
La prima immagine, non inclusa in alcuna delle sezioni, ma posta in sede incipitaria, raffigura Lalla Romano da bambina; su di essa l’autrice adulta esercita preliminarmente la propria funzione di voce fuori campo. Prima viene l’accenno al luogo e alla disposizione delle luce; poi, segue l’azzardo di una profezia che, sebbene non lo sia del tutto, essendo scritta a posteriori, nulla perde del suo afflato chiaroveggente per chi, come la Romano, ritiene che “(…)il passato è sempre presente” e che “(…)Tutto c’è sempre. Basta cercarlo”. Viene rintracciato un destino, che trapela dal carattere di pieghe e incroci di linee:

-    (…)Alcuni punti dell’immagine si possono leggere  come segni di un carattere, forse di un destino: gli occhi, le mani, una ciocca di capelli – gli occhi sono attirati da qualcosa di misterioso, indefinito e lontano: è uno sguardo interiore – l’arco delle sopracciglia esprime stupore – lo sguardo è consapevole di ciò che sarà, o forse già è, perduto… (….) e la virgola dei capelli a lato del viso? Sprezzatura, libertà-

Sguardo che indaga e che, prima di tutto, si autoindaga, la scrittrice ricorre ad un linguaggio essenziale, dal periodare per lo più paratattico. La pausa forte del punto fermo viene resa visivamente con dei trattini, quasi a sottolineare la sequenzialità di ciascuna frase, che nel  loro insieme costituiscono, come ebbe a dire Cesare Segre,  un “ accumulo di piccole osservazioni con la speranza di giungere ai significati basilari” .
Il lettore è lasciato  libero di arrestarsi dove vuole, anche alla prima proposizione, che si presenta per lo più come notazione di carattere ambientale, procedendo autonomamente ad una lettura in cui il filtro dell’autore-scrittore si limita al criterio ordinativo delle immagini.
In questo ricorso ad una tecnica quasi pointillistica, le parole sono evocate solo in quanto supportate dall’evidenza del dato visivo; nomi e cose non ammettono sfasatura, nell’adiacenza delle pagine a loro rispettivamente dedicate.

Persino le notazioni di carattere emotivo e sentimentale, talvolta quasi liriche, non appaiono mai svincolate dell’immagine : anche in questo caso, si tratta di definire espressioni e pose. Anche laddove sembra agitarsi l’ombra di ricordi personali, estranei alle fotografie in sé, non si ha generalmente l’impressione che l’autrice parli di qualcosa che non sia giustificabile da ciò che il lettore può osservare.
Si considerino, ad esempio, le pagg. 6-7, comprese nel capitolo intitolato “I cacciatori”:

-    “trionfo” in controluce – il fucile a spalla scarico (altrimenti sarebbe con le canne in basso), la cacciatora e gli stivali – senso allegro di autocanzonatura – era gran lettore di Viaggi e Avventure: chissà se avrà pensato al gesto degli antichi vincitori, magari ai tagliatori di teste? – lui amava, come ogni vero cacciatore, la sua vittima: qui la libera fuggitiva lepre – era ingenuamente (virilmente) fiero della sua mira, dei suoi campionati di tiro – l’esercizio delle armi e della caccia non dispiaceva a sua moglie: le pareva romantico -
Certi particolari, come l’amore per i libri di viaggio e le prede, sembrano essere scritti più per volontà di precisione e completezza, che per  volontà di imporre una lettura specifica dell’immagine, a cui la semplice osservazione, di per sé, non saprebbe giungere.

Franco De Faveri, “Venezia bianca”, Venezia, Marsilio, 1977.

di Bruno Nacci

Quando uscì da Marsilio nel 1977 il romanzo Venezia bianca di Franco De Faveri, italianista in Germania ma anche germanista in Italia, allievo di Ladislao Mittner, poteva già essere considerato un frutto fuori stagione di quella lunga e incerta  affermazione dello sperimentalismo (l’ennesimo) con tentazioni gauchiste che fu il Gruppo ’63. L’anno dopo sarebbe uscita la riedizione di quel Partita, di Antonio Porta, che idealmente chiudeva i conti con le premesse teoriche del gruppo e forse  sigillava in via definitiva le velleità un po’  imbarazzanti di ogni  ricorrente avanguardia, dopo aver fatto non pochi danni, sviando autori pure di talento come Mastronardi. O forse nelle segrete radici di questo anomalo romanzo si potrebbe rintracciare l’involontaria genia dei grandi riformatori della lingua narrativa, da Joyce a Beckett, passando per il nouveau roman e, perché no, dalla prosa avvolgente e mai dimentica di se stessa di Thomas Bernhard. Dico “si potrebbe”, perché nella vana ricerca di ascendenti più o meno eccentrici (e l’eccentricità è uno dei caratteri più sicuri di questo romanzo), si rischia di perdersi nel solito birignao delle storie letterarie, dove il confine tra il dato storico e la sua funzione suggestiva viene spostato ad ogni momento per aggiustarne la pretesa originalità.

Ermanno Olmi, la Trilogia

La trilogia d’esordio dell’opera cinematografica di Ermanno Olmi, forse il più eretico tra i registi italiani del dopoguerra, comprende Il tempo si è fermato (1959), Il posto (1961) e I fidanzati (1963), e sarà seguita da quella che possiamo considerare una sorta di appendice storica, o di ricapitolazione del precedente lavoro, la biografia di Giovanni XXIII E venne un uomo (1965). Formatosi alla scuola del film documentario, a cui resterà fedele in un certo senso per tutta la carriera (e a cui recentemente ha detto di voler far ritorno per chiuderla), Olmi, nato a Bergamo nel 1931, ha trasfuso in questi primi lavori la sua esperienza di vita (è cresciuto in una famiglia operaia) sorretta da un cattolicesimo lombardo tanto severo quanto lontano da ogni forma di trionfalismo o dogmatismo dottrinale. Questi film condividono tre elementi essenziali: ritraggono la vita di persone semplici che si realizzano nel lavoro, i personaggi parlano per lo più in dialetto bergamasco-milanese, caso insolito nel cinema italiano, incline piuttosto a servirsi della vulgata romana, di quella siciliana o napoletana, e da ultimo vedono l’impiego di splendidi attori non professionisti. Certo, la lezione della grande e recente tradizione del neorealismo ha influenzato il lavoro di Olmi, che però si è ricavato uno spazio originale nel quale prende le distanze dalla sostanza drammatica dei capolavori di De Sica, Germi, Rossellini, Lattuada, Visconti, Zampa, non tanto rispetto al mutato clima storico e conseguentemente sociale, quanto alla prospettiva da cui accostare personaggi, luoghi e circostanze. Se dovessimo condensare in una formula letteraria la nuova disposizione di Olmi, diremmo che la sua sensibilità è più vicina a quella di Manzoni che di Verga, e che il suo grado di oggettività nel ritrarre la realtà è sempre venato da una pietas che  si tiene lontana dai toni alti e aspri della denuncia o da quelli esasperati della violenza passionale, predilige i mezzi toni, le sfumature, accontentandosi di esprimere un giudizio nelle forme attenuate e sorridenti dell’ironia, come nello stesso arco di tempo facevano i migliori poeti della cosiddetta Linea lombarda.

“Artemisia” al crocevia dei tempi

Aurora Dell’Oro

Una donna pittrice vissuta a cavallo tra XVI e XVII secolo; una donna scrittrice e raffinata conoscitrice di pittura, testimone della Seconda guerra mondiale; un manoscritto, perso nella devastazione incomprensibile della rovina di una città.

È di questa materia che si sostanzia “Artemisia”, romanzo scritto da Anna Banti (pseudonimo per Lucia Lopresti) e pubblicato nel 1947.

Il racconto, come  facilmente arguibile dal titolo, gravita attorno alla vita di Artemisia Gentileschi, pittrice pisana nata a Roma da padre, Orazio Gentileschi , pure pittore.

Tuttavia, affermare che la storia si concentri esclusivamente sul dato biografico costituirebbe già un primo errore di comprensione del romanzo, che non è tanto, o soltanto, resoconto storico di una figura affascinante, discussa e tutto sommato ancora poco nota in Italia, quanto piuttosto  una stretta di mano in grado di superare la distanza di tre secoli.

Roma, luogo natale di Artemisia, è anche la città in cui Anna Banti si trova quando viene bombardata nel ‘44, seppellendo sotto le sue rovine anche la prima stesura del romanzo, di cui la seconda, e definitiva, si presenterà come una commemorazione e germinazione.

Le macerie, segno immutabile del tempo e del suo trascorrere, confondono secoli, storie e identità: è infatti in questa desolazione che, all’inizio del racconto,  si fa sentire la voce di Artemisia ragazzetta, affannosa e concitata dopo una di quelle corse pazze che solo i bambini sanno fare.

Il racconto è condotto, a tratti, dalla voce narrante della Banti, a tratti invece prende la parola Artemisia stessa, appropriandosi di un io che, tuttavia, anziché essere garanzia della veridicità e affidabilità della storia, rafforza il sospetto di una mancata, reale distinzione tra Anna e Artemisia.

La vita dell’una diventa lo spartito su cui l’altra innesta sensibilità e musicalità del tutto personali; dalla giovinezza fino alle soglie della partenza per l’Inghilterra la tenuta lirica è mirabile.

Appunti sul romanzo di una vita

Scrivo queste poche righe, sorta di incipit di un discorso molto complesso aperto a riflessioni più articolate o ad altre prese di posizione, e decido di pubblicarle in questo spazio perché, in un momento in cui io stesso sento la necessità di trovare in qualcosa che non so più definire con le parole uno slancio, spero che un atto di condivisione di scrittura sulla scrittura stessa, atto che sembra personale ma in realtà, ad ognuno in modo diverso, ritorna, possa avvicinare nell’orizzonte che guardiamo a volte sopraffatti tutti gli scrittori che ancora non conosciamo e di cui speriamo di leggere le cose migliori in futuro, tutti gli scrittori che hanno un’idea della letteratura che li sconvolge e non si curano di nulla se non di quello che è il loro sentire quotidiano tra la letteratura e la vita, provandosi a scrivere ciò che altri non vogliono nemmeno provarsi a pensare e dando quindi vita al mondo che un giorno abbiamo solo immaginato e ogni giorno ancora diviene nel reale e nel vero, per tutti.

 

Quando nell’inverno del  2007 terminai di scrivere il mio romanzo I giorni migliori ebbi netta l’impressione che fosse finito qualche cosa. Era finito il romanzo certo, ma quello stesso romanzo, da subito, forse ancora prima di concluderlo sulla carta, ero ragionevolmente sicuro rappresentasse per me la fine di un ciclo, un ciclo squisitamente letterario questa volta.
Per vent’anni avevo scritto e per vent’anni avevo creduto di scrivere libri molto diversi tra loro e, al netto dell’evoluzione che ci può essere tra la scrittura di un ragazzo di diciassette anni (quella del mio primo romanzo pubblicato) e la scrittura di un uomo di più di 30 anni che concludeva la sua ultima narrazione, la cosa era pressoché vera. Tutti i miei libri erano nati per necessità e si erano variegati e formati su basi di scrittura e di narrazione apparentemente (o superficialmente) diverse, molto diverse.
In realtà, in quell’inverno, con quel gusto che dal trionfo passa rapidamente alla malinconia di aver lasciato qualcosa per sempre, la conclusione del mio romanzo mi consegnava chiaramente la parola fine a tutta una serie di esigenze narrative, stilistiche e strutturali che fin lì avevo cercato di usare provando a svelarmi la composizione di un mosaico molto più ampio.
Rilessi mentalmente quello che avevo scritto e come lo avevo scritto in tutti quegli anni per qualche mese e mi prese uno strano torpore, un senso di abbandono di un mondo e una consapevolezza pian piano crescente che mai avrei potuto più scrivere come avevo scritto fino ad allora. Ero certo di aver fatto tutto quello che volevo fare con quella parte di me che aveva scritto fin lì e prendevo contemporaneamente coscienza che nell’essere giunto a usare tutti gli strumenti che avevo a disposizione approdavo all’elisione totale di quella mia voce o, da un altro punto di vista, semplicemente, di nuovo, al nulla.
La verità è che, nel mentre di queste riflessioni, mi ritrovai da lì a poco a sentirmi completamente perduto io stesso come persona, nudo, svuotato e incapace di pensare allo scrivere, che fino allora era stata la mia seconda pelle, come a qualcosa che avesse un senso per me. Non si trattava del blocco dello scrittore, si badi bene, la questione era di tutt’altra sostanza: non sentivo più la necessità di scrivere e quindi non c’era nessun blocco, c’era semplicemente una situazione per me completamente nuova in cui per la prima volta da che la lettura era diventata scrittura in maniera naturale e completava il mio amore per i libri e le parole in maniera assoluta e per me molto soddisfacente lo scrivere non era più parte del mio orizzonte. Non c’era più nessuna pagina bianca da scrivere, non c’era più nessuno movimento parallelo e divergente, non c’erano più altre parole, solo un languido vuoto fatto di distanze in cui nulla emergeva se non vaghe stelle dell’orsa.
Tendenzialmente io non sono un tipo che lascia perdere, nemmeno se si tratta di stringhe delle scarpe, immaginatevi se avrei mai potuto pensare che avrei lasciato perdere. Invece accade proprio questo, lasciai perdere e per un lungo periodo, senza particolari scossoni di me, nessuna storia parola struttura realtà orizzonte dimensione mi si presentò davanti chiedendomi di essere scoperta, percorsa e scritta, come invece nella mia vita era accaduto continuamente ogni giorno per tutti quegli anni.

Otto Gross: Eros e Rivoluzione

di Luca Ormelli

«Fuggi da quanto ha già forma/agli aperti reami delle forme possibili» [Goethe, Faust, vv. 6276-6277].

«La psicologia del profondo è la filosofia della rivoluzione, vale a dire che è chiamata a diventare il fermento della rivolta all’interno della psiche, il processo di liberazione dell’individualità, tenuta a freno dal proprio inconscio. E’ chiamata a rendere possibile la libertà interiore, è chiamata al lavoro preparatorio alla rivoluzione» [Otto Gross, Zur Überwindung der kulturellen Krise, 1913].

Dal Regno delle Madri. E’ in questo orizzonte ctonio, una delle forme molteplici che assume l’archetipo della Grande Madre, puttana e santa, che Otto Gross [1877-1920] sembra, paradossalmente, vedere la “luce”. E Michelantonio Lo Russo, con questo suo accurato saggio monografico [Otto Gross - Psiche, Eros, Utopia, Editori Riuniti, Roma, 2011 - le citazioni qui riportate sono estratte dal succitato volume], restituisce tanto allo studioso di scienze umane quanto all’appassionato di psicoanalisi la singolarità, l’eccentricità del giovane medico austriaco, misconosciuto profeta dell’anomia sessuale quale prodromo ineludibile sulla via della rivoluzione sociale ed infine politica.

La versione di Adorno, ovvero il ricatto dell’avanguardia

di Francesco Bausi*

Ernest Descals, Concierto Musica Contemporanea

È uscito da alcuni mesi in Italia un interessante CD contenente musiche poco note di Samuel Barber. Dell’americano Barber (1910-1981) il vasto pubblico conosce solo l’Adagio per archi (1936/38), reso celeberrimo dal cinema (Platoon di Oliver Stone, ad esempio) ed eseguito in passato ai funerali di grandi personalità della politica e della cultura (come Albert Einstein e John Kennedy): brano di meravigliosa intensità, anche se nella versione in cui viene comunemente ascoltato (quella per grande orchestra, resa popolare da Arturo Toscanini) l’abbondanza di suono e l’eccessiva lentezza del tempo diluiscono un po’ l’essenzialità asciutta dell’originale – per quartetto d’archi – in una turgidezza a volte enfatica. Ma Barber ha scritto molto altro, ed è autore prolifico e versatile, misuratosi con la musica sinfonica, con quella da camera e vocale, con il concerto solistico: a quest’ultimo àmbito appartengono un Concerto per violino e orchestra e quel Concerto per pianoforte e orchestra (del 1962) che adesso, eseguito da Francesco Nuti e dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai diretta da Daniel Kawka, viene riproposto nel CD da cui ho preso le mosse. Come non sempre accade, il CD è corredato di eccellenti note illustrative, firmate da Alfonso Alberti, che, oltre a presentare l’autore e i brani (accanto al Concerto, i tre Essays per orchestra, scritti fra il 1941 e il 1978), fanno posto a stimolanti considerazioni sulla “sfortuna” musicologica di Barber e sulle sue cause storico-culturali.

Vincenzo Di Maro, “La fine dell’opera”, Falloppio (Co), LietoColle, 2011

di Sebastiano Aglieco

 Finisce l’opera e il teatro: il loro senso. Niente più riti sociali, “il senso riposante – beneducato e torbido – di una società” p. 15. Il teatro dell’opera subisce un restauro di facciata: “Aria di fatiscenza (…) L’ultimo spettacolo qualche decennio fa. Butterfly, pare di ricordare”, p. 15. Il soprano “vera virtuosa, celebrata ovunque, (…) diede un urlo inumano, giusto a metà atto. Inaudito. Raccapriccio tra il pubblico. Un’offesa. Un orrore”, p. 15. Ecco, dunque, il racconto dell’antefatto. Il teatro e la sua rappresentazione sono abbandonati, non hanno più funzione. La voce impostata, ridiventa urlo, doma  “gli spettatori alle poltrone”, p. 16. L’arte, ingabbiata nei rigidi corsetti sociali, lacera il suo vestito e scappa, lascia vuoto il luogo del rito: ”Poco distante, il bosco”, p. 16.

Ecco, allora, i nuovi attori: un cittadino, un testimone, i documenti, le testimonianze del soprano postumo. Il teatro ha perduto i suoi confini, la sua memoria. Il teatro si fa la Storia tutta: documenti, cronache, cittadini e testimoni, appunto. Ma che cosa indaga esattamene Vincenzo Di Maro? Forse il punto sospeso tra l’aver cantato per tutti, e il mercimonio della lingua. Tra l’essere della lingua, e la cronaca, l’agonia della sua scomparsa; l’attesa che “la parola persa si ridica, precisa/come chi aizza il vento”, p. 23.  La voce, una volta riconosciuta da tutti, è ora ridicolizzata negli eventi di una cronaca giornalistica: “L’ultima intervista qualche decennio prima/la continuò da sola, un vaneggìo”, p. 21; o imbalsamata nel ricordo di una bella epoque da cartolina, fatta di “larmoyante en paillettes“, p. 25, di decadentismo mittelleuropeo: “notti di sanguinose lune piene”, p. 25. E questo perchè “le faccende non fanno più la storia./Nè basta la memoria (quando c’è)”, p. 26.

Giacomo Sartori, “Anatomia della battaglia”, Milano, Sironi, 2005.

Cos’è Anatomia della battaglia di Giacomo Sartori? È di certo un’opera da assegnare alla categoria dell’autofiction, genere in cui l’opera « vuole presentarsi come un ‘vero’ romanzo che è però allo stesso tempo una ‘vera’ autobiografia, oppure, [...] nessuno dei due, anzi, un nuovo genere [...]»[1]. Ma questa definizione è, in realtà, insufficiente, perché, più che alle premesse teoriche, sembra necessario guardare all’effetto che questa ibridazione fra i generi produce sul lettore. E dunque, impostare il discorso dal punto di vista di un rigoroso pragmatismo semiotico, o, se si vuole, estetica della percezione. Le domande che di conseguenza vengono poste dipendono proprio dalla situazione di indecidibilità ermeneutica alla quale il lettore si trova immediatamente confrontato. In altre parole, è l’actor-auctor del “romanzo” sartoriano – la voce che dice “Io” -, il protagonista in carne ed ossa degli eventi da esso stesso evocati, o no? È egli, insomma, il personaggio anagrafico a cui gli eventi fanno reale riferimento? È, cioè, vero che il vero padre di Giacomo Sartori è stato per tutta la sua vita un fascista, il quale ha aderito alla repubblica di Salò e combattuto nella famigerata Decima Mas? E ha lavorato poi per tutta la vita come carpentiere, si è sposato ad una donna dalla quale ha avuto tre figli (l’autor-actor compreso), con la quale tuttavia il rapporto non è mai stato dei più felici? Che hanno posseduto un rifugio nelle montagne del Trentino – da cui entrambi (come, nella vita reale, Sartori stesso) sono originari -, ma che poi, a causa del fallimento di codesto, hanno dovuto trasferirsi nella grande villa del sedicesimo secolo di proprietà della nonna (la madre della moglie)? Che il padre è infine morto di cancro (ed il romanzo è in larga parte la cronaca della sua agonia)essendosi egli ostinato a mangiare la verdura coltivata nel suo stesso orto, nonostante il pericolo di contaminazione radioattiva causato dalla tragedia di Chernobyl? Che l’autor-actor era nel frattempo riuscito ad ottenere una laurea in agraria all’università di Firenze, aveva aderito ai movimenti extra-parlamentari di sinistra, era stato implicato in fatti di sangue, aveva dovuto vivere più o meno in clandestinità, ed in seguito, anche per sfuggire alla giustizia, era andato a lavorare per un’impresa italiana in Africa come agronomo (probabilmente in Algeria), dove aveva incontrato una francese pied-noir, Nora, con la quale si era sposato e trasferito a Parigi (dove in effetti Sartori abita e ivi lavora nel settore agrario, o ivi ha effettivamente vissuto e lavorato)?

Tiziano Salari, “Essere e abitare. Da New York a Parigi. Dialogo sulla poesia e le metropoli”, Bergamo, Moretti e Vitali, 2010

di Sebastiano Aglieco

Suggerirei di incominciare a leggere questo libro a partire dalla famosa dichiarazione leopardiana sulla doppia vista, citata da Tiziano Salari a pag. 251:”All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi il suono di una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose”.

E poi Salari aggiunge: “A questo secondo genere ne aggiungerei un terzo, che sono le immagini depositate in noi dalla poesia e dai romanzi, e che sogliono soprattutto colpirci nella visitazione di città o luoghi che hanno avuto il loro inconfondibile sigillo poetico, e che si sovrappongono o si confondono con le immagini reali, anche se profondamente trasformate (e talvolta violentate) dallo sviluppo edilizio o dal traffico impazzito”. Così se ne deduce che le rappresentazioni di certe città consegnate ai posteri, altro non sono che le visioni personali di grandi scrittori, i quali le hanno visitate o immaginate nella forma di una meraviglia conoscitiva capace di realizzare, nella parola, le allucinazioni/verità delle modificazioni subite dai paesaggi  a partire dalla rivoluzione industriale. Queste metamorfosi mostruose, certo, non hanno riguardato solo le topografie -  mappe implose, spesso, verso un centro infernale e irredento -  ma la stessa umanità che le abita e ne informa, con il proprio dolore, ogni anfratto più recondito.