W.G. Sebald, il flâneur malinconico

di Stefano Gulizia

Sebald è l’autore di paesaggi debolmente illuminati. Può scrivere con sangue freddo e astratta ironia, come fecero Kafka e Canetti, oppure può offuscare il tutto in litografie indistinte, indulgendo nella tentazione dell’elegia nostalgica. Nella traduzione di Ada Vigliani, Adelphi ha riproposto alcuni mesi fa Soggiorno in una casa di campagna, un volume apparso originariamente nel 1998, tre anni prima della morte di Sebald, in cui si raccolgono saggi e riflessioni che compongono una specie di storia naturale della letteratura tedesca. Storia personalissima, scritta quasi sottomano, e da conservare più nella bisaccia da viaggio che nel tavolo da studio; ma innestata intorno a snodi cruciali nel Romanticismo “minore” in lingua tedesca: tra gli altri, Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser, ed Eduard Mörike.

E proprio come aveva suggerito il Romanticismo tedesco nei suoi pezzi in prosa, il protagonista ideale è quasi sempre un masticatore di tabacco o un giovane rivoluzionario con un rosso copricapo frigio, in fuga perpetua da un boschetto di castagni al bacio di un’amata, e dalle carabattole di strada a uno stendardo, fino ad altre botole dell’esperienza sentimentale in cui non si ha il permesso di entrare, ma solo di sprofondonare. Se non fosse che Sebald avvolge questi impeti—che discendono, peraltro ordinatamente, dall’epoca napoleonica—in una luce crepuscolare e soffusa di pietas. (Di per sé, essa non è molto distinta dall’aura del primi rulli fotografici, dalla pietra pomice dell’ebanista o dall’«interno microcosmico» della fantasia barocca.)

Dietro, o invisibilmente “sopra”, le pagine di Sebald, e quei suoi lunghi, sinuosi paragrafi, si sente lo scattare delle forbici che fanno a pezzi un foglio prima che l’autore se lo infili nelle tasche della palandrana; lo spezzare delle matite, il gesto del malato di mente che deturpa uno spazio fin lì vuoto e immacolato, che sia la pagina bianca, lenzuolo, camicia, lavandino, o l’intonaco di un muro.

La scrittura, in Sebald, è dunque uno scarabocchio che segue accessi di melanconia. Pittore di garbugli, come Gadda, Sebald parte da un prodigio cromatico e ne scrive finché la sua superficie non risulta coperta, quasi per intero, da un’enorme ragnatela grigia. Il garbuglio, anche nell’accezione gaddiana dell’anima distratta, dolente e corrucciata, non è principalmente un fatto psicologico, ma piuttosto tessile—è l’arganello con cui la penna dello scrittore cerca di trarsi dall’imbarazzo che provava di fronte alla coscienza trascendentale. «La descrizione di questi scarabocchi profondamente malinconici», scrive Sebald, «fa pensare a quei fogli di carta turchina che Keller utilizzava come sottomano, quando a Berlino scriveva il suo romanzo di formazione; fogli ai quali ha consegnato il nome del suo amore non corrisposto, in centinaia di variazioni organizzate intorno a lunghi intrecci di linee, spirali, colonne e occhielli» [1].

W.G. Sebald

All’interno di questa coinvolgente collezione di Sebald, un capitolo fondamentale è costituito da «Le promeneur solitaire», dedicato a Robert Walser, e tematicamente legato alle Fantasticherie del passeggiatore solitario di Rousseau (di cui Sebald stesso, dopo Starobinski, è forse il massimo conoscitore, come il lettore di questo libro adelphiano scoprirà facilmente). È soprattutto Walser a suggerire a Sebald un’empatia radicale, direi più ancora ecologica che fenomenologica, con la microscopia. Lo sbriciolamento del reale, un cosmo fatto di cose piccole; la vita di un ciabattino di Stoccarda—ridotta all’osso. Con gli occhi di Walser, studiato attraverso un interessante montaggio di ritagli fotografici, Sebald scopre il meccanismo della storia che agisce sulla vita dell’uomo per un effetto di collasso, come una forza invisibile che lascia sempre sbottonato il primo bottone del gilè del nonno.

Soggiorno in una casa di campagna non è costruito sulla forma dell’elzeviro, ma Sebald recupera, impiegandolo filosoficamente, un tratto cruciale di quella letteratura di inizio secolo. La sua prosa si concentra sul concetto di deviazione come strategia di sopravvivenza. Questo spiega come mai, per raggiungere il suo obiettivo, Sebald abbia bisogno di sottoporre il suo lettore a pagine e pagine che durano come giorni e giorni, pur essendo brevissime: una narrazione errante, lussureggiante e biografica con l’odore delle cose cadute in disuso. Solo allora, Sebald potrà ricordare l’intuizione di Walter Benjamin di una sospensione, di un desiderio anti-gravitazionale nel mondo di Walser. E dopo averlo definito un «chiaroveggente nel suo piccolo universo» [2], aggiungere che

Walser condivide questo ambizioso obiettivo [attingere a una dimensione minima e breve, N.d.A.] con gli artisti dello Jugendstil e, al pari di costoro, soggiace alla tendenza inversa, quella a perdersi nell’arabesco. Il gioco di pennello, talvolta perfino caparbio, intorno a curiosi dettagli è una delle caratteristiche più appariscenti del linguaggio walseriano [3].

Come in una stampa di Dürer, le turbolenze e i vortici si affastellano intorno alle figure dei protagonisti. Una loquacità al limite del patologico, osserva Sebald, segnala che lo scrittore è risultato vittorioso nel suo scopo di realizzare una completa sottomissione al linguaggio: un ideale romantico, che era sfuggito ai più, con l’eccezione di E.T.A. Hoffmann. E nella pagina di Sebald le divagazioni linguistiche e i bricolage di testi e immagini si concentrano, come in Walser, sulle costruzioni avverbiali e sui regionalismi.

E qui vale la pena osservare che la traduzione di Ada Vigliani, colta e leggibilissima, cerca spesso di restituire una bella linea, in termini pittorici, anche a quei passi rizomatici di Soggiorno in una casa di campagna dove le curvature gemono sotto il peso di ramificazioni e infiorescenze. Si confrontino, per comodità, alcune soluzioni di Vigliani nel capitolo walseriano con la traduzione inglese di Susan Bernofsky degli stessi passi [4]: da un lato «un chiaroveggente nel suo piccolo universo» e «il gioco di pennello, talvolta persino caparbio»; dall’altro «a clairvoyant of the small» e «the playful—and sometimes obsessive—working in with a fine brush». A prescindere dall’economia strutturale dell’inglese rispetto all’italiano, l’aggiunta di universo a piccolo cambia il senso dell’espressione, orientandola verso la prosa d’arte; analogamente, nel secondo esempio, si ha l’impressione di un estetismo che forse era estraneo all’originale. C’è una sostanziale differenza tra ossessione e caparbietà, e l’idea del pennello, assunta nella sfera del primo aggettivo invece che distanziata dai tagli della traduzione inglese, consente di bilanciare la propensione di Sebald a dissolvere dettagli entro una specie di evanescenza tonale con una controtendenza decorativa.

Elvetico e flemmatico, W.G. Sebald è stato spesso paragonato a Marcel Proust (come una via modernista a Proust), soprattutto per l’uso del materiale autobiografico in libri come Austerlitz. Ci sono delle ovvie assonanze, nel sovraccarico sintattico dei paragrafi, in quelle frasi il cui scopo sembra quello di far dimenticare subito quello che è stato appena detto, o nella contestualizzazione della povertà dell’esperienza—nel pensare in grande, a solo dopo aver appreso il lavoro en miniature.

Ma la sensibilità proustiana rimane, nel fondo, wagneriana, laddove se esistono dei corrispondenti musicali della prosa di Sebald, credo che possano essere, propriamente, solo Schubert e Schumann (a parte, forse, il länder pastorale così come venne interpretato da Mahler): uomini a proprio agio più in una dimensione arcadica che nel preziosismo o nella flânerie urbana, e compositori la cui produzione erige un magnifico paravento istoriato contro un mondo scosso alle fondamenta dalla speculazione finanziaria, dalla smania per la ferrovia e dai sussulti del nazionalismo in embrione. Sebald parla esplicitamente, nel capitolo di Soggiorno dedicato a Eduard Mörike, «Che cosa m’attristi, dir non saprei», di un tono inatteso, per non dire sbagliato, nella musica di Schubert, quando «il cromatismo già si riveste delle prime screziature della dissonanza» e si fa esperienza del disagio e della pena richiesti per creare quella «grande arte che il programma culturale della borghesia esige» [5].

Josef Wagner, Ritratto di Eduard Mörike, 1840

Nella sua Generazione Romantica, Charles Rosen aveva osservato che, quando il panorama fisico ritorna nella musica (nel Winterreise, per esempio, o nelle Waldscenen, le “scene della foresta”), esso non rappresenta un fondale eccentrico o simbolico, non una forma mitica o un topos retorico, ma piuttosto qualcosa che è già evaporato, come la melodia di un pianoforte sotto i colpi ipnotici del pedale, nel ricordo o nella premonizione. O, per dirla con Derrida, nello spettrale. La prosa di Sebald raccolta in questo volume adelphiano ha un’enorme simpatia per la caricatura a colori in grado di recuperare, in maniera per così dire sinottica, l’evoluzione della borghesia tedesca; non è come la pietra spaccata per pane, ma una giornata di stanchezza politica, la bottiglia di acquavite del rivoluzionario, o il giorno di riposo del cittadino filantropo.

«La paciosa provincia Biedermeier», si legge in Sebald, ha «i tratti di una realtà di sogno»[6], è cioè pervasa da un senso di indecisione di fronte all’ordine naturale: da una profonda nostalgia, si direbbe con Lukács, per l’ordine feudale. E di qui il passo diventa breve per arrivare ai calendari di Hebel e al gradiente epico creato dalla sua «ricettività spirituale» [7] per la cronaca: al passaggio degli eserciti napoleonici visti in tralice dalla prospettiva dei vignaioli dell’Alsazia. Esiste, in Sebald, una vocazione per un ideale di purezza evangelica che, tuttavia, si esprime meglio attraverso il superfluo, l’amnesia, la spersonalizzazione; per questo i suoi capitoli creano una moltitudine di personaggi Senza Faccia, come i panciuti e riccioluti colpi di penna di Nabokov o Gogol, che vengono presto dimenticati e sprofondati nell’oblio, “salvati” dalla loro stessa penombra.

Julius Schoppe, Veduta di Salisburgo, 1817

Fare affidamento alle fantasticherie può essere difficile per uno scrittore. La loro struttura cinematografica, spettrale, spesso allegorica, provoca una serie di domande sulla trama e la collocazione storica della loro produzione. Una reverie è certamente una forma di capitale narrativo, ma si deve scegliere la giusta quantità di ricchezza da inserire nel tema; in termini aristotelici, questo suggerisce di trovare una via di mezzo tra  prodigalità e avarizia. Una semplice formula non potrà dominare la fluttuazione tra prestiti e debiti nella prosa di Soggiorno in una casa di campagna―e i ricordi, nella loro piena estensione, rappresentano in ogni caso un premio esorbitante al di sopra del cambio di valuta. Ma quando Sebald insiste sull’andamento della borsa, affetto da folate di euforia e punteggiato da depressioni senza precedenti, è forse per suggerire che il segreto della sua prosa consiste nell’evitare una svalutazione monetaria del neologismo e nell’osservare un equilibrio tra parola e immagine che non sbilanci questa particolare transazione. ♦

W.G. Sebald, Soggiorno in una casa di campagna. Su Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser e altri. Traduzione di Ada Vigliani. Milano, Adelphi 2012 («Biblioteca Adelphi», 596). pp. 155. € 18,00

[1] Soggiorno, p. 103.

[2] Soggiorno, p. 115.

[3] Soggiorno, pp. 115-116.

[4] Robert Walser, The Tanners, New York, New Directions 2009, p. 12.

[5] Soggiorno, p. 74.

[6] Soggiorno, p. 71.

[7] Soggiorno, p. 23.