Casanova a Venezia, Morte in Absentia

di Stefano Gulizia

Come affrontare il passato? Forse in uno stato di semiveglia, come un manipolo di gabbiani su un traghetto a Venezia, che appena avvistati pezzi di grasso usciti dai panini hanno deciso di rompere la loro formazione a λ sul palo elettrico e sono scesi tra noi. No, non si può fare a turno sul ponte, sta diventando abbastanza nebbioso là fuori. Bontà divina. Il traghetto invernale dalle Zattere a Orto, di Giovedi? Sono sicuro che nel tardo pomeriggio ci si sente più a proprio agio comunque. Oh, e un’ultima cosa. È impossibile trovare un gabinetto su una barca veneziana. Non ti fanno stare fuori, scrutando in piedi tra le ghiere di metallo come un Casanova appena scappato dai piombi della prigione.

Ma non intendevo in quel senso: che le luci tremolanti sul canale della Giudecca potessero evocare un delta di possibilità salmastre sul passato, né, del resto, c’è molta correlazione tra quegli autori che hanno creduto maggiormente a Venezia come a un narratore onnisciente (Benjamin Britten e Thomas Mann erano tra loro) e il tipo di danza lunare d’ottoni che Fellini impone a Donald Sutherland, un clown sui tetti dal volto di orchidea, nel suo incantevole Casanova. Ma sto divagando, mi scuso. Due ore dentro un bar, a trovare un modo pragmatico di fare i conti con il passato.

Le storie di Casanova sono abbastanza letterali, e in modo irragionevole, riguardo al loro eroe esitante. Il problema non è l’artificio coinvolto. Piuttosto, il fatto che al grande libertino viene data una ‘scelta’ senza risultati variabili — e il lettore è obbligato a consumare il crepuscolo del XVIII secolo come un finale inevitabile. Lo stesso vale con il passato a Venezia e, suppongo, ogni città costruita sull’acqua. È come se un romanzo avesse due finali, nessuno dei quali riproduce la realtà: si limitano soltanto a condurci lungo due percorsi divergenti. Alla fine di ogni giornata veneziana, noiosa e impiastrata di impronte digitali come la copertina esterna di un libro, ogni soluzione sarà chiaramente marcata: Finale Tradizionale a Metà Strada; Finale Arbitrario Modernista; Finale Opaco, Deus Ex Machina.

Come affrontare un passato straniero? Leggendo, imparando, chiedendo, umiliandosi di fronte a una lingua sconosciuta, in cui un dettaglio casuale sposta tutto. Credo che Parigi sia la chiave qui, soprattutto quella vista da Atget: lo storico dell’urbanistica, il Balzac della macchina fotografica. Per prima cosa, cercare il negozio di formaggi in un oscuro viottolo in discesa: di mucca o di capra, Reblochon o Cabecou. Ti suggerisco un Rocamadour. Uno di quelli che buoni così a casa non ne trovi, a meno di portartelo indietro tu stesso. Poi, come succede con Roland Barthes o un sorso di cognac in una tazza di caffè, si sente che qualcosa è stato analizzato troppo. Le vecchie fotografie color seppia che Barthes amava così tanto hanno sostanze chimiche iniettate loro per ritardare la maturazione, come per il formaggio. E questo è un modo francese di affrontare il passato, un modo altrettanto autentico e tortuoso quanto il corpo ritenuto degno di essere ghigliottinato.

Autenticamente francese e tortuoso — è quasi una definizione di Nadja, il romanzo di André Breton, in cui la trama del passato prende una svolta surrealista. Breton mantiene le cose a una certa distanza. Come narratore, è meno esitante che sospetto, più il tipo di Fellini che quello di Casanova. Nadja si lascia leggere come a sperimentare con le rane e l’elettricità, è costruito sul modo in cui le persone reagiscono a urti e scariche elettriche.

La prosa di Breton ha la qualità del mosaico, ma in modo stranamente prolungato; è al tempo stesso esprit nouveau e paesaggio sinfonico (nel senso in cui Adorno discute di Beethoven). E il passato, nel libro, è decisamente femminile: una donna che ammette di aver voluto perdere l’appuntamento che scrittore e lettori avevano concordato, ma di cui sei ancora in grado di determinare abitudini e nazionalità, con un colpo d’occhio laterale. Quindi questo è il piano surrealista: prepararsi a incontrare qualcuno, anche se non si sa chi sia una volta che ti avvii passeggiando sul viale. E quando si incontra qualcuno, perché, tanto per cambiare, hai deciso di svoltare a destra in Rue de la Chausée-d’Antin, quella persona sarà una ragazza, e lei ti dirà, come per prevenire ulteriori domande, che si guardava intorno alla ricerca di cioccolato olandese.

Questo per quanto riguarda il Finale Surrealista, un libro che non ha una copertina adeguata, dal momento che tutto quel che contiene è già dentro-fuori. Non che questa sia l’unica opzione francese. Perché, in realtà, c’è anche la maniera di Gustave Flaubert nel trattare con la distanza: un viaggio in Egitto come un capo gallico, le dita intrappolate in una guida tascabile, impassibile ma sempre tentato di fare uno scherzo ai posteri, sornione e strafottente come un borghese individualista che permette a se stesso di progettare un’appendice sul deserto nel suo Dizionario di luoghi comuni («Le Piramidi: sempre andare in estasi su di loro, citarle come modelli di architettura»).

Ma non così in fretta. Non sono ancora sicuro di come credo si possa recuperare il passato. Julian Barnes, nel Pappagallo di Flaubert, parla di un piccolo acquerello di Rouen appeso al muro di camera sua: «Mostra la città dalla parte del cimitero di Bonsecours: i ponti, le guglie, il fiume che piega dopo Croisset. Venne dipinto il 4 maggio 1856. Flaubert aveva terminato Madame Bovary il 30 aprile 1856: lì a Croisset, là dove posso puntare il dito, tra due ignari sbuffi di tempera. Così vicino, e così lontano. È questa la storia, allora — il rapido, sicuro acquerello di un dilettante?».

Per Barnes è sempre difficile resistere alla tentazione del pittorialismo. Nel cuore, è un disegnatore di schizzi. Il suo disegno di Rouen potrebbe essere, in alternativa, un’ottocentesca Scena notturna di John Atkinson Grimshaw, un dispositivo tecnico (e la parzialità del romanziere moderno è proprio questo tipo di manovra), o uno sconosciuto, vivido chiaroscuro. La prosa di Barnes è spesso paradossale e piena di bollicine, come Turgenev. Ha una vasta gamma di connotazioni (dall’ironia alla poesia, dal disincanto alla contemplazione), e si legge come una coppia che va in spiaggia d’estate con una radio a valvole e il costume da bagno a righe blu — il marito va a proteggersi sotto un ombrellone e la moglie si chiede: Dio mio, perché proprio io mi sono sposata?

Questo potrebbe essere il Finale Pittorico. Il passato, in questo scenario, ha bisogno di una sorta di esotismo reso colloquiale, ed è sempre da ritrovarsi in mezzo al nulla, così vicino eppure così lontano, il che, pensandoci bene, solleva l’idea di uno strano incontro tra geometria e geografia. La necessità di tale definizione è quel che ho scoperto in una recente mostra a Montreal della fotografa francese Isabelle Hayeur. Le sue immagini presentano chiaramente uno spazio ecologico abbandonato, ma non nel senso di un eremo camaldolese; quello che succede è simile a un von Humboldt apocrifo che viaggia in incognito per fare rilevazioni (la posizione esatta è ancora oggetto di dibattito, alcuni dicono il Baltico, altri la savana).

Hayeur dipinge i suoi paesaggi incerti con una linea all’orizzonte che divide la realtà galleggiante dal fango sottostante. (È, questa materia oscura, il segnale di una minaccia imminente? Oppure la debolezza dello stagno identifica la consistenza del passato?) Il centro dell’attenzione è uno spazio che non si può situare: un autre découpage du réel, come direbbe lei.

I soggetti sembrano essere stati sradicati, aver perso il piede d’appoggio, privi di collegamenti con la terra. Le immagini esposte a Montreal hanno un’espressione supplichevole; i toni carezzevoli non le abbandonano mai. In altri casi, come in una serie che Hayeur chiama Fuoco sul fuoco, stiamo in realtà assistendo al momento in cui l’interazione tra le superfici è fisicamente cancellata — è quando il gabbiano/Casanova sta per precipitare dal tetto, liberandosi di cavicchi e catene sferraglianti. Forse la trama surrealista e quella pittorica non sono così divergenti come finali, dopo tutto. Perché in entrambi i casi la fotografia dimostra il suo potere di rappresentare un continuum spazio-temporale al di fuori del mondo di tutti i giorni, al di fuori del flusso di una strada, il suo rumore e la sua disattenzione.

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