È già stato detto e ripetuto come sia inutile, se non addirittura scorretto, assegnare all’opera di Lalla Romano una categoria d’appartenenza in grado di contenere la sua molteplice attività.

In effetti, ciò che mi pare possa qualificarla come artista non è tanto la sua propensione verso l’una o l’altra forma espressiva – sia essa la pittura, la poesia o la prosa -, quanto una costante tensione euristica che è prima di tutto rivolta verso se stessa  e dunque verso le proprie origini.
Una tensione che si percepisce inquieta, come se il lavoro di scavo di uno sguardo pungente non fosse mai abbastanza acuto, mai abbastanza profondo.
La pittrice cresciuta sotto l’ala di Giovanni Guarlotti, Felice Casorati e Lionello Venturi, cerca rispondenze armoniche nel gioco che si instaura tra le atmosfere aleggianti attorno a nature morte che umilmente si accampano nello spazio, testimoniandone la preziosità di scrigno contenente luci e colori.
Particolarmente significativa, a mio parere, della concezione della pittura come astrazione e, dunque, di arte che scruta tra riverberi di luce e pieghe di linee, è la serie di rose disegnate con penna su carta, quando la Romano era ormai cieca. A imporsi all’attenzione non è la forma del soggetto rappresentato , quanto l’annodarsi come di fili, di cui l’immagine finale e riconoscibile del fiore non è che una conseguenza secondaria, forse accessoria.
Ciò che importa non è la rosa in quanto tale, ma piuttosto ciò che la rende quello che è; per saperlo non occorrono occhi, ma una comprensione quasi metafisica dell’oggetto.

Ritorna, questo capire che procede per levare e astrarre, nei brevi commenti che accompagnano la storia narrata dalle fotografie di “Romanzo di figure”, romanzo sperimentale che esce per i tipi di Einaudi nel 1986.
Le fotografie, scattate dal padre Roberto e  già apparse nel volume “Lettura di un’immagine” (1975), verranno poi riproposte e ampliate in “Nuovo romanzo di figure” (1997).
Esse sono ordinate secondo un criterio tematico, in cui paesaggi e persone si fanno latori in un senso di mistero, tenero e malinconico, come se né gli uni, né le altre fossero in grado di esprimere  la vera parola che potrebbe definirli e, in un certo senso, autenticarli.
La prima immagine, non inclusa in alcuna delle sezioni, ma posta in sede incipitaria, raffigura Lalla Romano da bambina; su di essa l’autrice adulta esercita preliminarmente la propria funzione di voce fuori campo. Prima viene l’accenno al luogo e alla disposizione delle luce; poi, segue l’azzardo di una profezia che, sebbene non lo sia del tutto, essendo scritta a posteriori, nulla perde del suo afflato chiaroveggente per chi, come la Romano, ritiene che “(…)il passato è sempre presente” e che “(…)Tutto c’è sempre. Basta cercarlo”. Viene rintracciato un destino, che trapela dal carattere di pieghe e incroci di linee:

-    (…)Alcuni punti dell’immagine si possono leggere  come segni di un carattere, forse di un destino: gli occhi, le mani, una ciocca di capelli – gli occhi sono attirati da qualcosa di misterioso, indefinito e lontano: è uno sguardo interiore – l’arco delle sopracciglia esprime stupore – lo sguardo è consapevole di ciò che sarà, o forse già è, perduto… (….) e la virgola dei capelli a lato del viso? Sprezzatura, libertà-

Sguardo che indaga e che, prima di tutto, si autoindaga, la scrittrice ricorre ad un linguaggio essenziale, dal periodare per lo più paratattico. La pausa forte del punto fermo viene resa visivamente con dei trattini, quasi a sottolineare la sequenzialità di ciascuna frase, che nel  loro insieme costituiscono, come ebbe a dire Cesare Segre,  un “ accumulo di piccole osservazioni con la speranza di giungere ai significati basilari” .
Il lettore è lasciato  libero di arrestarsi dove vuole, anche alla prima proposizione, che si presenta per lo più come notazione di carattere ambientale, procedendo autonomamente ad una lettura in cui il filtro dell’autore-scrittore si limita al criterio ordinativo delle immagini.
In questo ricorso ad una tecnica quasi pointillistica, le parole sono evocate solo in quanto supportate dall’evidenza del dato visivo; nomi e cose non ammettono sfasatura, nell’adiacenza delle pagine a loro rispettivamente dedicate.

Persino le notazioni di carattere emotivo e sentimentale, talvolta quasi liriche, non appaiono mai svincolate dell’immagine : anche in questo caso, si tratta di definire espressioni e pose. Anche laddove sembra agitarsi l’ombra di ricordi personali, estranei alle fotografie in sé, non si ha generalmente l’impressione che l’autrice parli di qualcosa che non sia giustificabile da ciò che il lettore può osservare.
Si considerino, ad esempio, le pagg. 6-7, comprese nel capitolo intitolato “I cacciatori”:

-    “trionfo” in controluce – il fucile a spalla scarico (altrimenti sarebbe con le canne in basso), la cacciatora e gli stivali – senso allegro di autocanzonatura – era gran lettore di Viaggi e Avventure: chissà se avrà pensato al gesto degli antichi vincitori, magari ai tagliatori di teste? – lui amava, come ogni vero cacciatore, la sua vittima: qui la libera fuggitiva lepre – era ingenuamente (virilmente) fiero della sua mira, dei suoi campionati di tiro – l’esercizio delle armi e della caccia non dispiaceva a sua moglie: le pareva romantico -
Certi particolari, come l’amore per i libri di viaggio e le prede, sembrano essere scritti più per volontà di precisione e completezza, che per  volontà di imporre una lettura specifica dell’immagine, a cui la semplice osservazione, di per sé, non saprebbe giungere.

Altrove, invece, la proiezione della propria vita privata sulla fotografia produce una frattura tra le impressioni dell’estraneo osservatore-lettore e quelle, scritte, dall’autrice-figlia.
Ad esempio, a pag. 93 (“Un’infanzia protetta”), si può leggere:

- Sotto casa, nella mattina limpida, a un incrocio di linee: il palo, l’ombra, il muretto – dietro il gruppo, la villa dei Perrier, a destra un carretto rustico – lei e “la balia di casa” (contadina) – tra loro un piccolo essere già pensieroso – lei, elegante, perplessa, forse gelosa (non poteva allattare) – Murò vigila-

Primo occorre il dato spazio-temporale, da cui già emerge l’attenzione a quell’intersecarsi di linee e al loro strutturarsi in forme che si segnalerà in modo particolare per quanto riguarda i commenti alle foto di gruppo -.
Segue la presentazione dei tre personaggi, tutti femminili: la madre, la balia e l’autrice stessa da neonata.
La prima evocata con il misterioso “lei”, in cui sembra essere racchiusa tutta la enigmatica nobiltà di questa donna distante, che nemmeno la sua qualifica di madre sembra rendere in qualche modo raggiungibile.
La seconda è presentata nel suo ruolo di “balia” e di contadina, dove il primo termine, virgolettato, è meno fedele alla natura della donna di quanto non lo sia il secondo che, posto tra parentesi, suggerisce la sua vera identità, temporaneamente offuscata dal nuovo impiego.
Ultimo viene il piccolo essere già pensieroso , sorretto dalla due donne e che delle due donne costituisce, per così dire, il termine medio di una proporzione sbilanciata a favore della contadina. È quest’ultima infatti ad allattare la bambina e a intrattenere con lei un rapporto di materna fisicità, negato alla madre biologica.
Da qui, l’appunto di natura psicologica che, dall’attributo ancora in bilico sul crinale tra esteriorità ed interiorità  ( e condivisibile dal lettore), salta alla connotazione emotiva, che gli occhi di un estraneo non avrebbero potuto rintracciare, né sospettare, senza l’intrusione del privato dato memoriale.
Chiude la didascalia il sentenzioso Murò vigila: in effetti, sembra proprio un custode questo cane nero, che, seduto a ridosso delle tre figure, contribuisce a dare all’insieme la solidità di una costruzione geometrica compatta.

Numerose sono poi le ricorrenze di un lessico di gusto pittorico-figurativo, sebbene i due passi sopra riportati non ne contengano le occorrenze più significative, ad eccezione di un fugace accenno al chiaroscuro nel primo e a quell’ “incrocio di linee” nel secondo.
Ben più esemplari, da questo punto di vista, sono  le pag.100-101:

-    Immagine mattinale (di gusto impressionista) – le figure affiorano appena dal velo d’erba, sono macchie chiare e leggere come l’ombrello posato aperto – il chiaro è ripreso dalle nuvole – la dura linea calante e il tono scuro della montagna sono forti, antiche e protettive – la donna sorride nella sua ombra; la bambina, minuta, ride al solletico dell’erba- sulla fronte la frangetta si apre bizzarramente – immagine di fugacità-

La preziosità dell’aggettivo “mattinale”, posta in apertura, introduce all’atmosfera rarefatta di un lirismo figurativo, in cui la donna e la bambina sembrano scaturire naturalmente dall’erba.
La circolarità del dettato, inoltre, porta a racchiudere l’intero quadro entro un impressionismo, appunto, che sembra derivare la sua “fugacità”  dalla serena e così rara armonia che ha raffigurato, piuttosto che dall’essere rappresentazione dell’attimo.

In conclusione, si può affermare che la scrittura e l’immagine, in “Romanzo di figure”, si presentano come mezzi espressivi di una verità-veridicità cercata attraverso sfumature e dettagli che mai perdono di vista la visione dell’insieme: come ebbe a dire la Romano stessa, “ritratto vuol dire volto, e quel volto deve essere ambiguo, intenso e misterioso come un romanzo”.

Quando uscì da Marsilio nel 1977 il romanzo Venezia bianca di Franco De Faveri, italianista in Germania ma anche germanista in Italia, allievo di Ladislao Mittner, poteva già essere considerato un frutto fuori stagione di quella lunga e incerta  affermazione dello sperimentalismo (l’ennesimo) con tentazioni gauchiste che fu il Gruppo ’63. L’anno dopo sarebbe uscita la riedizione di quel Partita, di Antonio Porta, che idealmente chiudeva i conti con le premesse teoriche del gruppo e forse  sigillava in via definitiva le velleità un po’  imbarazzanti di ogni  ricorrente avanguardia, dopo aver fatto non pochi danni, sviando autori pure di talento come Mastronardi. O forse nelle segrete radici di questo anomalo romanzo si potrebbe rintracciare l’involontaria genia dei grandi riformatori della lingua narrativa, da Joyce a Beckett, passando per il nouveau roman e, perché no, dalla prosa avvolgente e mai dimentica di se stessa di Thomas Bernhard. Dico “si potrebbe”, perché nella vana ricerca di ascendenti più o meno eccentrici (e l’eccentricità è uno dei caratteri più sicuri di questo romanzo), si rischia di perdersi nel solito birignao delle storie letterarie, dove il confine tra il dato storico e la sua funzione suggestiva viene spostato ad ogni momento per aggiustarne la pretesa originalità.

Una cosa è certa, dopo la lunga cura della narrativa di epoca fascista e post fascista tesa ad evitare le commistioni tra lingua italiana e dialetto, e le successive eccezioni di un Gadda e di un Pasolini, che però assumevano il dialetto dall’alto di una superiore e vigile consapevolezza filologica, Venezia bianca adottò la lingua veneziana senza remore o sensi di colpa, inframezzandola a un italiano a sua volta ricco di echi dialettali, al punto che non di rado il trapasso da una all’altro è quasi inavvertito. E con questo De Faveri scavalcava tutti i tentennamenti e pregiudizi teorici (l’esplosione della poesia in dialetto è successiva, anche se due anni prima, nel 1975 usciva, fortemente voluto da Franco Fortini, Stròlegh di Franco Loi, non a caso amico di De Faveri) servendosi del veneziano che, notoriamente, ambisce da sempre ad essere considerato lingua in senso forte, ma non in funzione di un neorealismo con connotati popolari (verismo e neorealismo sono il frutto dichiarato di una prospettiva sociale e ideologica), perché i protagonisti del romanzo sono tutti borghesi, anzi appartengono a quell’alta borghesia che s’identifica con la tradizione della Serenissima e ben poco con quella nazionale. Fin dalle primissime battute, un dialogo o meglio un battibecco tra madre e figlia, proprio il dialetto veneziano dà al romanzo un inconfondibile ritmo goldoniano, che rimarrà nel corso del racconto anche quando i temi dei dialoghi saranno di carattere politico o religioso, per non parlare dei litigi e delle confessioni, delle fitte argomentazioni e schermaglie famigliari.

Romanzo immobile, centrato sullo svelamento progressivo dei personaggi a se stessi, mediante un’analisi  ossessiva e non di rado ironica di ciò che pensano e di ciò che sono, la struttura di Venezia bianca è data esclusivamente dalla vitalità, ma molto più spesso dalla inerzia, della vita di quattro coppie che nel corso del romanzo arrivano al matrimonio (una però si separerà), unite tra loro da vincoli di parentela ma anche da legami di affinità quando non adulterini. Se non fosse improprio, si potrebbe tentare un accostamento tra le Affinità elettive di goethiana memoria e queste nuove affinità, che accostano e dividono i protagonisti, con una lenta ma irreparabile dissacrazione non solo dell’istituto matrimoniale, ma anche del tessuto sociale di una borghesia tesa all’affermazione di se stessa (il tempo del romanzo copre un arco di tempo che va dal 1956 all’immediato post sessantotto), sia in campo politico che in quello religioso e degli affetti, grazie allo scaltro miscuglio di malafede e individualismo, interessi privati e ambizioni pubbliche, convinzioni religiose e cinismo incorreggibile. E su tutto, come il lascito di un sangue mosaico, l’ordine, che vuole poi dire obbedienza, lungo il filo delle generazioni, un ordine che s’identifica con la morale: “Eppure lo sapeva, Clara, quanto era ingenua quella convinzione di aver risolto tutti i problemi riconducendo tutto all’alternativa: buono-cattivo. Una convinzione comoda: quel sistema di valori erano stati loro a farlo e se lo gestivano da soli: suo padre, per esempio, che pretendeva obbedienza cieca al suo volere in nome del Bene o di Dio” (p.44). E l’ossatura ideologica del romanzo sta tutta nelle convinzioni di matrice cattolica attorno alle quali ruota il compatto mondo delle quattro coppie e delle rispettive famiglie: all’inizio un vago anelito di palingenesi politica, poi l’adattamento rapido alla società in fermento degli anni sessanta, adottando regole e stili di vita che traggono valore dell’uso spregiudicato del denaro e del potere ma anche da una sorta di ambigua delusione nei confronti degli psuedoideali del dopoguerra, nei quali per altro, sul versante cattolico-democristiano, spuntavano già le vecchie remore dell’immobilismo sociale, come si lascia sfuggire all’inizio Gabriele, uno dei personaggi più dichiaratamente affini a quel clima: “La democrazia non ce la farà mai senza religione, la democrazia è lo scatenamento degli istinti, la lotta per la vita: e gli istinti scatenati chi li imbriglia?” (p. 46). Ma anche nei legami affettivi, la stessa grettezza, equamente ripartita tra maschi e femmine, lo stesso porre a capo di ogni rapporto l’equivalenza tra il dare e il ricevere: “Eh no-nono, caro, tropo comodo! –gli diceva lei, quando lui, attratto e intimidito, cercava di impossessarsi della cipollina, nascosta nella peluria rossa. Ogni volta lei cedeva senza propriamente cedere, facendosi giurare il matrimonio” (p.55). Anche in questa e altre situazioni simili, il narratore accompagna i suoi personaggi con un’ironia che spesso trapassa nel grottesco e nel comico, come nella scena della seduzione, classico centrale in tutto il teatro e la narrativa borghese: “Paolo doveva improvvisarsi seduttore, e lei, che si voleva novellina, gli indicava, con colpi anonimi di mani e di ginocchia, il da farsi. Ma c’era il rischio che lui capisse male, tanto più che lei doveva sempre simulare di non volere” (p.56).

L’incontinenza dei sentimenti, il debordante sentimentalismo borghese, sembra nutrirsi, pagina dopo pagina, di sottointesi, di sotterfugi, di un’ipocrisia tanto nascosta da essere dichiarata, per il gusto perverso dell’incomprensione: “Non era che lui si sottraesse: era che se le api hanno delle danze, per dirsi, va laggiù, che lì c’è il miele, e si danno la distanza, la direzione esatta, noi, i signori del creato, per non capirci abbiamo le parole” (p.75). Sarebbe però un errore attribuire a questo romanzo, come pochi documento di un’epoca (in realtà quella postsessantottesca), un semplice valore di mimesi della realtà, con i giochi scoperti dei sentimenti e degli interessi, nel magma delle sublimazioni religiose e politiche, perché a De Faveri non sfugge un giudizio preciso anche sul proprio fare letterario calato con grande lucidità nel bel mezzo delle scuole e delle dispute a cui abbiamo accennato, che in questo brano assume l’inconfondibile accento di un’autocritica tanto spietata quanto esatta, messa in bocca ad Enrico in preda alle sue ambizioni di scrivere un romanzo: “Che personaggi ci metti –si affrettò a dire- Ma te l’ho già detto… Tutti noi, te, Gabriele, Clara, Paolo…. noi. Del resto vi ho dovuto un po’ modificare, semplificare, per via della verosimiglianza, per farvi più reali… Sfuggite talmente, siete evanescenti, ora, un po’ di concretezza, un po’ di realismo, ci vuole bene, no?- Ti ci metti anche te? –Sì- Col tuo nome? Perché no?-            E l’Enrico del romanzo scrive un libro come te? –Forse- E nel romanzo dell’Enrico del romanzo c’è un Enrico che scrive un romanzo con un personaggio che si chiama Enrico? –Probabile. Fedora represse scetticismo: -Un gioco di specchi all’infinito?- Ma così concilio meta-romanzo e romanzo realista salvando il personaggio e un minimo d’azione” (p. 76). Il passo è al tempo stesso parodistico e illuminante, perché contiene non solo una critica alle infinite e inconcludenti dispute di allora sul destino della forma romanzesca, ma anche una perfida interpretazione del romanzo Venezia bianca, sottratta in anticipo alla critica colta. E la successiva degenerazione delle coppie di sposi, avviene sì per i mille fraintendimenti e disillusioni della vita domestica, ma anche per un senso di inappartenenza, intellettuale prima di tutto, con un continuo ricorso a discussioni (su Freud, su Marx, sulla Chiesa) che rimangono in superficie, come lezioni male apprese, indigeribili, incapaci anche solo d’increspare la superficie della realtà. Discussioni astratte, adolescenziali, fatte di luoghi comuni elevati a sentenze dogmatiche, come spesso accadeva in quegli anni, che via via perdono forza, lasciando sul terreno solo idiosincrasie, rancori, meschinità. Così Gabriele: “E lui sentiva il contatto con sua moglie diventare di giorno in giorno più sottile, anche se in realtà non era cambiato nulla: sottile, poi, precario, inafferrabile: e allora la bombardava di argomenti, dei suoi vuoti si dovrebbe, che per quanto carichi al partire, erano, sempre, vuotissimi all’arrivo… Rimedi? Non ce n’erano, perché a rigore non c’era un vero male” (p.123).

Il romanzo sfiora anche la più diretta satira della politica, quella speciale politica che annovera “democristiani di sinistra” e “comunisti di destra”, a indicare l’immutabile vocazione italiana ad operare secondo linee tortuose e mai veramente motivate se non da un opportunismo pronto a tutto: “Noi vogliamo difenderli tutti gli interessi! Equilibrarli! E cosa c’entra che io sono un borghese, professore d’università e che ho doppie ragioni di difendere la cultura borghese, cioè del passato? cosa c’entra? si può votare comunista per… per politica stavo per dire! diciamo per opportunità profonda, eppure continuare ad essere buoni borghesi, scusi, che c’entra?” (p.131). Qualche volta sono le donne a gridare contro il vischioso perbenismo, contro la falsità che deforma ogni rapporto, ogni situazione creando una specie di claustrofobia morale, come quando, specularmente all’entusiasmo coreografico di Alvise per Venezia “Dio, quant’è bella questa città, dio quant’è bella questa città”, Myriam gli rinfaccia la verità “Tu sei assurdo, lo ripeto, e lo sai bene! e la tua famiglia è una famiglia di assurdi, e io sono assurda, e tutti i nostri amici sono assurdi, e questa città, che tu ami tanto”, poi in un estremo tentativo di squarciare la cappa di apparenze nelle quali anche il loro matrimonio è rinchiuso, gli confessa di averlo tradito, ma subito dopo, forse per ferirlo ancora di più, gli dice: “Che strano! mi viene in mente adesso, in questa città si gira sempre in tondo, dicono che è un labirinto, ma non è mica vero, uno non corre mica il pericolo di perdersi, ma di girare all’infinito, senza arrivare in nessun posto” (p.137). E così il tema della città è posto nel suo contesto più autentico, quello morale. Perché il titolo del romanzo, che allude chiaramente alla radice politica della borghesia veneziana del dopo guerra, contiene già il cuore del romanzo stesso che è proprio la città. Infinite volte descritta nei suoi scorci potenti, di una bellezza assoluta quanto malata (“e le mostrò il  frontone di San Giovanni e Paolo, che masticava un gran rosone tra denti d’ombra” p. 136), come se dovesse scontare i mille peccati che l’hanno resa possibile, le viltà, i tradimenti, lo spregio di ogni innocenza, l’inganno, Venezia campeggia in queste pagine come lo sfondo naturale di esistenze minime, sfigurate, esangui, ma non è solo uno sfondo: “Poi fuori c’era il vento, che si sceglie l’imboccatura delle calli per soffiare meglio, il vento veneziano che si sforza di soffiar via da Venezia il marciume che riposa quieto sotto i ponti, senza riuscirci. Portava tutto un odore di erba che fermenta, dalla terraferma, da cui Venezia cercava invano di staccarsi per rispondere al chiamare dei mari, la vocazione. Sulla terra ci sono invece le campagne, che hanno voglia di more, fiere di paese e campanili dove si sale quando è assente il sacrestano, e da lontano ci sono le montagne, la neve, le città diverse cui non serve l’acqua per esistere. Città ben radicate. Scossa dal vento, Venezia invece tremava tutta sola, incerta se dissolversi nella fragilità dell’aria, o se ancora, per un po’, durare” (p. 151). Esiste una città di pietre, enigmatica e perentoria come una sfinge orientale, ma esiste anche, ed è un altro dei temi del romanzo, la città dei padri, i padri che hanno vissuto sotto il fascismo adottandolo come una delle tante maschere della loro vita, despoti sempre, sordi ad ogni voce che non parli della loro autorità, o che non accetti di perpetuarla, nei figli, nei nipoti, i quali, dopo l’apparenza di una ribellione che è solo affermazione di sé, sono pronti a prendere il posto dei padri, senza rinnegarne niente. La rivoluzione, sfiorata nelle inutili discussioni giovanili, negli anni di una turbolenza sociale che per loro è stata solo il pretesto per schermaglie dialettiche, si arena nel lavoro, negli affari, dentro famiglie inquiete, dove le donne soltanto cercano di emanciparsi veramente, lottando per studiare e lavorare, mentre gli uomini assumono la gravità vuota dei padri, opponendosi a tutto e tutto subendo, in un crescendo di fatalismo e nichilismo: “Attorno a noi non c’è che un’apparenza: che m’importa di vedere le cose, là, stabili, superbe, fintone, definitive: che m’importa di poterne comprare quante voglio, quando: quando: intanto la voglia di comprarle non ce l’ho –e poi: so che verrà la sabbia a seppellire tutto, verrà dalle barene e di Venezia non ci sarà più nulla, e la sabbia sta già montando in te, che non hai fatto niente, ma ti senti in colpa” (p.185).  Fatalmente, le tensioni, che prima si erano vestite con la  pompa degli ideali, sia pure negativi, si scaricano nei rapporti delle coppie, secondo un collaudato copione borghese di tradimenti, confessioni, liti e pacificazioni provvisorie, scandite da una friabilità dei sentimenti, da improvvise epifanie, dove una parola, il moto degli occhi, una risata, sembrano aprire improvvise voragini di cui i protagonisti (verrebbe da dire: gli intestatari di quei sentimenti) nemmeno sospettavano: “Paolo si avvide di provare quello che non provava mica, si avvide di provarlo perché non lo provava, e allora subito non lo provò più: ed era: che il riso di lei, un riso trattenuto, come morso tra i denti molto belli [...] il riso di lei non lo eccitava più” (p.197).

Le delusioni negli affetti, quelle nelle variegate e posticce fedi politiche e religiose, tutto così sembra franare, come Myriam, forse la più ribelle dei personaggi, che sa misurare fino in fondo lo squallore di un’esistenza indecifrabile: “All’improvviso, uno si ritrova nel vuoto: e il vuoto è tutto quello che uno ha: un vuoto tutto suo: suo: cioè: il vuoto di lui stesso: cioè: uno si accorge che quello che al mondo esiste meno è proprio lui: cioè: uno non ha che il vuoto: e s’attacca al vuoto, che è pieno dell’assenza del suo sé, no? Cioè: il suo sé ci si è vaporizzato dentro” (p. 201). E quando la donna confessa al marito il tradimento, nel corso di una scena grottesca, Alvise pensa di ucciderla brandendo un angelo di bronzo, come a suggellare un mondo tanto meschino e murato in un ordine inalterabile, che nessuna passione può riuscire a infrangerlo, e già il semplice averlo immaginato, costituisce una sorta di peccato, di tradimento nella perfetta sublimazione dove regna “l’odore vanigliato di bontà” e un’immota putrefazione. E pur nel calco degli stereotipi del parlare di quegli anni, del vuoto filosofeggiare, si avverte che su questi monologhi (come nelle commedie di Becket e di Ionesco), i diversi attori di queste micro commedie borghesi parlano ad alta voce agli altri ma in realtà stanno pensando solo per sé,  manca completamente qualsiasi dialogo, ognuno rimane chiuso nel suo castello di pensieri. Alla disarticolata presenza dei personaggi fa sempre da sfondo la città lagunare, avvertita come una prigione, come la sostanza stessa del fallimento di ciascuno, incombente, capace di inghiottire e soffocare ogni cosa: “E’ tutta colpa di Venezia, di questa maledetta città [...] non dirmi che sei felice, tu a Venezia, non dirmi che non sai, che in questo ambiente chiuso, soffocante, morboso in cui uno vede sempre le stesse facce, non ha voglia di vederle ma le vede, sente sempre le stesse storie, c’è tra la gente come una muraglia, che si divertono a perforare, e non fanno altro, per dietro trovarci che? Il nulla, la confusione” (pp. 206-207). Venezia bianca è la città del mormorio, del cinismo cattolico a ridosso dei petardi sessantotteschi,  una città quinta teatrale: “E, sopra i ponti, restano le case con le grandi finestre illuminate. Le case di Venezia, sporche come nidi in abbandono, che tu ti chiedi come facciano gli uccelli a covarci dentro. Eppure tu torni periodicamente al nido a prender fiato” (p.254). Romanzo filosofico, dove i personaggi contano come maschere, ma ciò che li sovrasta è appunto il loro destino di essere maschere in un teatro tanto splendido quanto funebre, è forse uno degli unici ad aver tentato di rendere quegli anni confusi e discretamente insinceri, calandoli nella città più refrattaria ad ogni cambiamento, così che alla fine il vero protagonista del romanzo, oltre alla sua concrezione di marmi e acque scure, è il cinismo, incarnato in uno dei protagonisti, ritratto dalla sorella, che in lui rivede l’identica indifferenza del padre: “Opportunista? Sì, ma con eleganza. Disposto al compromesso, se non si compromette eccessivamente. E la vita politica è per lui in fin dei conti la cornice variabile da metterci un quadro che è poi sempre lo stesso: quello del buon padre di famiglia, qualunquista in campo di diritto pubblico per poter tenere efficacemente strette in mano le istituzioni del diritto privato, poco mutate in duemila anni. Un io italiano” (p.260).

In Il tempo si è fermato, il maturo guardiano di una diga posta in altura condivide per alcuni giorni la solitudine della sua baracca con un giovane studente, venuto a sostituire l’altro guardiano in licenza. Girato quasi completamente all’interno del povero rifugio e, durante una tempesta di neve, nella cappella dove i due trovano riparo dal vento, il film registra i minimi cambiamenti di umore dei due personaggi, dalla diffidenza reciproca iniziale, alla solidarietà nel momento in cui devono affrontare il cattivo tempo, svolgendo con una delicatezza commossa e piena di pudore, il tema del rapporto padre-figlio, che l’uso di un dialetto avaro di slanci espressivi, accentua in un crescendo esemplare. Il volto scavato, i gesti frugali come tagliare la polenta, accendersi una sigaretta, far girare la manovella del telefono da campo, apprestare la branda per dormire, disporre una tagliola per la volpe, rivelano nel guardiano più vecchio tutta la sapienza, fatta di piccole cose essenziali, che la vita gli ha insegnato. Nel candore, qualche volta irriverente, come durante la partita a dama o mentre appende un ripiano per i suoi libri, il giovane esprime la forza spontanea della sua età, ancora fragile e incerta, che un semplice attacco di febbre fa regredire allo stadio infantile, quando l’uomo più anziano si prenderà cura di lui proprio come un figlio. Ma sono gli oggetti di uso domestico, le pareti piene di spifferi, la candele che in chiesa devono sopperire alla improvvisa mancanza di luce elettrica, a conferire a questo film il suo carattere di epica minima, in cui la solidarietà, la curiosità per l’altro, la ritrosia dei sentimenti che però esistono e sono intensi quanto celati, dà voce a un mondo sommesso, a un’etica del dovere assolto con una dedizione che non ha niente di meccanico e che sembra provenire da una  società arcaica, ancora incontaminata rispetto alla disgregazione  di quella moderna. Il giovane studente e il più vecchio guardiano si incontrano al crocevia di  storie destinate a divergere, come se per un attimo, in quella baracca sperduta a 2500 metri, circondata dalla neve e da quel silenzio che Cattaneo chiamava solengo, si realizzasse la miracolosa comunione delle creature.

Nel secondo film, Il posto, di quella che abbiamo chiamato trilogia (e non certo per motivi di pura successione temporale), la vicenda si fa più corale e immette il personaggio principale, Domenico, un giovane alla sua prima esperienza di lavoro negli uffici di una grande società, a contatto con una realtà artificiosa, fondata su meccanismi grotteschi (i vecchi impiegati che si contendono il posto in prima fila lasciato libero da uno di loro appena morto, la benevolenza della vecchia segretaria, l’accigliata severità dei capoufficio) che però costituiscono per lui, e per la sua famiglia, un avanzamento nella scala sociale e il mezzo per far studiare il fratello minore. Anche qui, la timidezza, l’imbarazzo, le esitazioni del giovane che in ogni nuova circostanza appare impacciato ma curioso, restituiscono il clima di una formazione che, al contrario di quanto accade nei romanzi di Balzac e Courteline dedicati al mondo impiegatizio, non si fonda sul progressivo indurirsi del carattere e sulla esasperata volontà di sopraffare per non essere sopraffatto. Al contrario, all’innocenza del giovanissimo apprendista che al mattino lascia la casa assumendosi la responsabilità che lo farà diventare adulto, corrisponde la più assuefatta ma non meno ingenua accettazione da parte dei colleghi di riti e usanze (esemplare il capodanno in una sala spoglia, dove Domenico, che insegue da tempo una bella ragazza di cui è innamorato, si aggira spaesato) che riproducono nella festa la monotonia del loro lavoro, in un clima di goliardica spensieratezza. L’ultima inquadratura, un primo piano del giovane che ha finalmente conquistato la sua scrivania in ufficio, dopo un periodo trascorso come fattorino, mostra nella trasognata e un po’ intimorita espressione qualcosa che assomiglia al presentimento e alla rassegnazione per quanto lo aspetta negli anni a venire.

Il terzo film, I fidanzati, sembra quasi voler riunire i temi dei primi due, trasponendoli geograficamente in Sicilia, dove Giovanni, un operaio, accetta di trasferirsi temporaneamente per ottenere un avanzamento di carriera, lasciando la giovane fidanzata al nord. Anche in questo film domina il tema del lavoro, la solitudine dell’uomo costretto a vivere in una realtà che non gli appartiene, il sacrificio, i sentimenti messi alla prova, ma parallelamente il desiderio di conoscere e la capacità di adattarsi. In anni di documentaristica meridionale e di acceso dibattito sulle condizioni storiche della Sicilia (è uscito da poco il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa), Olmi sceglie anche in questo caso una visuale inedita e controcorrente, quella di un insediamento industriale, uno dei pochi, per far risaltare potentemente lo scarto con una cultura in gran parte contadina (le scene della grande festa popolare), senza rinunciare al suo umorismo, capace di una  sottile ambivalenza: le battute in dialetto lombardo dei tecnici che prendono atto della differenza abissale con la  società da cui provengono, si risolvono in luoghi comuni che li rendono a loro volta patetici, immersi nella stessa condizione precaria di una nazione che stenta a ritrovarsi. Perché se dallo sguardo vigile e premuroso di Olmi manca qualsiasi cenno di denuncia, che invece e parallelamente si affermava in altri testimoni dell’Italia post bellica con la sua endemica questione

meridionale (basti pensare a Pietro Germi), non gli sfuggono però i dettagli, le fessure attraverso le quali un mondo diverso afferma, senza bisogno di giudizio, la sua diversità. E questa è la cifra del suo cinema d’esordio, l’attenzione scrupolosa al  più piccolo scarto, come nei gesti apparentemente materni, in realtà carichi d’intenzioni erotiche, della affittuaria di Giovanni, o negli scherzi notturni che gli operai in trasferta si fanno nell’albergo in cui dormono le prime notti (un tema, quello di un universo maschile fanciullesco, che torna nei suoi film con un richiamo alla natura cameratesca di un mondo ancora in parte solidale), o i gesti meccanici e precisi fino alla caricatura del bambino barman che gli serve un caffè e poi corre a scuola (che anticipano un’analoga gag di Pippo Franco nel cammeo dell’efficientissimo addetto alle pompe funebri  in Cosa è successo tra mio padre e tua madre di Billy Wilder). Già nel titolo I fidanzati, il tema sentimentale sembra sovrastare quello del lavoro, ma è solo una parziale illusione, perché  Olmi si serve proprio della lontananza tra i due fidanzati, il cui amore per altro sembrava inclinare verso la disaffezione fin dalle prime sequenze, per  verificarne la possibilità di una tenuta superiore, messa alla prova  nella concretezza della vita.

Tutto in questa trilogia parla la  lingua della realtà, eppure tutto assume un’aura lirica, e se al centro dei comportamenti sembra esserci un’invincibile ingenuità, essa è solo il punto di partenza per un cammino severo, di conquista di sé e di comunione con gli altri in cui domina il lavoro come categoria sociale e psicologica. Andando oltre tanta retorica negativa che ha riguardato il lavoro, inteso come sfruttamento, dolore, maledizione, lotta, Olmi ne fa un veicolo di umanità, una sostanza storica ineludibile (e vengono in mente due romanzi tra i non molti che narrano con una simile accortezza l’etica del lavoro: La chiave a stella di Primo Levi, 1978, e Piccola, bella, bionda e grassottella di Raul Rossetti, del 1995). I gesti esitanti e soprattutto lo sguardo aperto e quasi incredulo con cui i protagonisti dei tre film affrontano la vita o i suoi snodi più importanti, sono i segni di una forza giovanile, individuale e collettiva, che faticosamente ma non senza speranza, s’inoltrava nella modernità, e che oggi assume per contrasto il carattere del rammarico, della nostalgia non tanto per ciò che è stato ma per ciò che avrebbe potuto essere.

BRUNO NACCI

Una donna pittrice vissuta a cavallo tra XVI e XVII secolo; una donna scrittrice e raffinata conoscitrice di pittura, testimone della Seconda guerra mondiale; un manoscritto, perso nella devastazione incomprensibile della rovina di una città.

È di questa materia che si sostanzia “Artemisia”, romanzo scritto da Anna Banti (pseudonimo per Lucia Lopresti) e pubblicato nel 1947.

Il racconto, come  facilmente arguibile dal titolo, gravita attorno alla vita di Artemisia Gentileschi, pittrice pisana nata a Roma da padre, Orazio Gentileschi , pure pittore.

Tuttavia, affermare che la storia si concentri esclusivamente sul dato biografico costituirebbe già un primo errore di comprensione del romanzo, che non è tanto, o soltanto, resoconto storico di una figura affascinante, discussa e tutto sommato ancora poco nota in Italia, quanto piuttosto  una stretta di mano in grado di superare la distanza di tre secoli.

Roma, luogo natale di Artemisia, è anche la città in cui Anna Banti si trova quando viene bombardata nel ‘44, seppellendo sotto le sue rovine anche la prima stesura del romanzo, di cui la seconda, e definitiva, si presenterà come una commemorazione e germinazione.

Le macerie, segno immutabile del tempo e del suo trascorrere, confondono secoli, storie e identità: è infatti in questa desolazione che, all’inizio del racconto,  si fa sentire la voce di Artemisia ragazzetta, affannosa e concitata dopo una di quelle corse pazze che solo i bambini sanno fare.

Il racconto è condotto, a tratti, dalla voce narrante della Banti, a tratti invece prende la parola Artemisia stessa, appropriandosi di un io che, tuttavia, anziché essere garanzia della veridicità e affidabilità della storia, rafforza il sospetto di una mancata, reale distinzione tra Anna e Artemisia.

La vita dell’una diventa lo spartito su cui l’altra innesta sensibilità e musicalità del tutto personali; dalla giovinezza fino alle soglie della partenza per l’Inghilterra la tenuta lirica è mirabile.

La lettura non può essere condotta se non ad alta voce: lo richiedono frasi che sono versi, versi che scivolano giù per la collina fin sul davanzale di Cecilia per sempre fanciulla, amica inventata e donata dalla scrittrice alla pittrice, a raffigurazione di Angelica, piccola sfollata di Roma atterrata; sono versi che si dibattono nella stanza scura in cui Artemisia adolescente si rinchiude, espiando con la pittura la vergogna dello stupro; sono i versi che risuonano come un pizzicato nel disegno sottile e appena tracciato del matrimonio con Antonio.

È forse proprio in queste pagine, in cui il tono si fa rarefatto, che la distanza fra le due donne si riduce fino alla sovrapposizione. La Banti dà voce a un sentimento senza testimonianze, andato irrimediabilmente perduto, se mai è stato reale, e lo fa con tutta la dolorosa consapevolezza di quanto sia impresa utopica richiamare in vita un’esistenza.

Non esistono documenti in grado di restituirla nella sua pienezza; non memorie, né testamenti, né atti giuridici o processuali.

Ciò che resta è un’eredità mal riconosciuta, che si tramanda per vie nascoste; è in nome di una tale eredità che Anna Banti parla per Artemisia figlia e sposa e poi per Artemisia di nuovo sola e in viaggio verso il padre.

Quest’ultimo, Orazio, è una figura sfuggente, la cui fisionomia appare per illuminazioni minute e veloci. Lontano e incomprensibile, dalle decisioni improvvise e irremovibili, appare e scompare nella vita di Artemisia mosso da ragioni imperscrutabili come quelle di un dio.

Senza spiegazioni parte per l’Inghilterra e senza spiegazioni chiama la figlia presso di sé, dopo lunghi anni.

Artemisia parte – come potrebbe non partire – sola, come è sempre stata.

Tutte le persone che sono entrate in relazione con lei, infatti, sembrano non avere lasciato alcuna traccia che non sia ricordo nostalgico e doloroso.

Cecilia, amica votata alla morte; Agostino Tassi, maestro di pittura e suo violentatore, ucciso innumerevoli volte da una Giuditta trionfante in quadri di misera rivincita; Antonio, marito leggero e silenzioso, non capito e incapace di comprendere, allo stesso modo del fratello devoto, Francesco, che Artemisia sembra sempre sforzarsi di tenere a una certa distanza, pur nell’affetto reciproco.

Gli uomini sono violenti o distanti; le donne sono complici, ma mai del tutto, sempre rinchiuse in solitudini a metà volontarie e a metà imposte, da convenienze e mariti.

E poi c’è Porziella, la figlia. Curioso che la Banti abbia così chiamato la figlia di Artemisia, che di figli ne ebbe quattro, e nemmeno uno di tal nome. Cercare di spiegare le ragioni di una scelta simile in questo luogo non sarebbe appropriato; ci sia sufficiente soffermarci su un rapporto difficile, su una figlia cresciuta in monasteri e aliena dalla pittura. L’atteggiamento di Artemisia nei confronti di Porzia è quello di una madre che cerca per la propria figlia una vita completamente diversa dalla propria. È difficile, a questo proposito, sforzarsi di capire se la ragione risieda nell’odio nei confronti del proprio destino e nella speranza che uno diverso, meno eccentrico, possa risultare più felice, oppure se è ancora quella stessa vocazione alla solitudine a spingere una madre ad allontanare da sé la figlia, quasi a volerla proteggere da se stessa.

Si diceva all’inizio che Artemisia non è la semplice storia di una vita, ma forse è proprio perché è questo, che il significato del romanzo ci si offre più come una sensazione che come una comprensione razionale.

Molto è non detto, sottaciuto nella descrizione di un colore, di una luce; molto rimane nell’ombra, di questa pittrice-scrittrice, accoccolata fra la cenere di Roma e speranzosa di una morte per mare nel viaggio verso il padre.

Probabilmente, è in questa frase “mi determinai partire per chiudere la vita e le opere vicino a mio padre”, pronunciata nel colloquio memorabile con Pietra Spinola, antica conoscente di Orazio, che si racchiude il senso dell’esistenza di Artemisia, per come ci viene raccontata da Anna Banti.

Nella lapidarietà della sentenza,  che ricorda certi versi danteschi (“Siena mi fe’, disfecemi Maremma…”), ci si offre il distillato di una ricerca affettiva, tradottasi in vocazione di vita.

Scrivo queste poche righe, sorta di incipit di un discorso molto complesso aperto a riflessioni più articolate o ad altre prese di posizione, e decido di pubblicarle in questo spazio perché, in un momento in cui io stesso sento la necessità di trovare in qualcosa che non so più definire con le parole uno slancio, spero che un atto di condivisione di scrittura sulla scrittura stessa, atto che sembra personale ma in realtà, ad ognuno in modo diverso, ritorna, possa avvicinare nell’orizzonte che guardiamo a volte sopraffatti tutti gli scrittori che ancora non conosciamo e di cui speriamo di leggere le cose migliori in futuro, tutti gli scrittori che hanno un’idea della letteratura che li sconvolge e non si curano di nulla se non di quello che è il loro sentire quotidiano tra la letteratura e la vita, provandosi a scrivere ciò che altri non vogliono nemmeno provarsi a pensare e dando quindi vita al mondo che un giorno abbiamo solo immaginato e ogni giorno ancora diviene nel reale e nel vero, per tutti.

Quando nell’inverno del  2007 terminai di scrivere il mio romanzo I giorni migliori ebbi netta l’impressione che fosse finito qualche cosa. Era finito il romanzo certo, ma quello stesso romanzo, da subito, forse ancora prima di concluderlo sulla carta, ero ragionevolmente sicuro rappresentasse per me la fine di un ciclo, un ciclo squisitamente letterario questa volta.
Per vent’anni avevo scritto e per vent’anni avevo creduto di scrivere libri molto diversi tra loro e, al netto dell’evoluzione che ci può essere tra la scrittura di un ragazzo di diciassette anni (quella del mio primo romanzo pubblicato) e la scrittura di un uomo di più di 30 anni che concludeva la sua ultima narrazione, la cosa era pressoché vera. Tutti i miei libri erano nati per necessità e si erano variegati e formati su basi di scrittura e di narrazione apparentemente (o superficialmente) diverse, molto diverse.
In realtà, in quell’inverno, con quel gusto che dal trionfo passa rapidamente alla malinconia di aver lasciato qualcosa per sempre, la conclusione del mio romanzo mi consegnava chiaramente la parola fine a tutta una serie di esigenze narrative, stilistiche e strutturali che fin lì avevo cercato di usare provando a svelarmi la composizione di un mosaico molto più ampio.
Rilessi mentalmente quello che avevo scritto e come lo avevo scritto in tutti quegli anni per qualche mese e mi prese uno strano torpore, un senso di abbandono di un mondo e una consapevolezza pian piano crescente che mai avrei potuto più scrivere come avevo scritto fino ad allora. Ero certo di aver fatto tutto quello che volevo fare con quella parte di me che aveva scritto fin lì e prendevo contemporaneamente coscienza che nell’essere giunto a usare tutti gli strumenti che avevo a disposizione approdavo all’elisione totale di quella mia voce o, da un altro punto di vista, semplicemente, di nuovo, al nulla.
La verità è che, nel mentre di queste riflessioni, mi ritrovai da lì a poco a sentirmi completamente perduto io stesso come persona, nudo, svuotato e incapace di pensare allo scrivere, che fino allora era stata la mia seconda pelle, come a qualcosa che avesse un senso per me. Non si trattava del blocco dello scrittore, si badi bene, la questione era di tutt’altra sostanza: non sentivo più la necessità di scrivere e quindi non c’era nessun blocco, c’era semplicemente una situazione per me completamente nuova in cui per la prima volta da che la lettura era diventata scrittura in maniera naturale e completava il mio amore per i libri e le parole in maniera assoluta e per me molto soddisfacente lo scrivere non era più parte del mio orizzonte. Non c’era più nessuna pagina bianca da scrivere, non c’era più nessuno movimento parallelo e divergente, non c’erano più altre parole, solo un languido vuoto fatto di distanze in cui nulla emergeva se non vaghe stelle dell’orsa.
Tendenzialmente io non sono un tipo che lascia perdere, nemmeno se si tratta di stringhe delle scarpe, immaginatevi se avrei mai potuto pensare che avrei lasciato perdere. Invece accade proprio questo, lasciai perdere e per un lungo periodo, senza particolari scossoni di me, nessuna storia parola struttura realtà orizzonte dimensione mi si presentò davanti chiedendomi di essere scoperta, percorsa e scritta, come invece nella mia vita era accaduto continuamente ogni giorno per tutti quegli anni.

Circa un anno più tardi, un giorno qualunque, mentre ero a casa e non facevo nulla di particolare mi chiesi all’improvviso, senza connessione alcuna, se avrei mai più scritto nella mia vita, e abbastanza velocemente mi risposi di si: avrei scritto ancora.
Ricordo bene che allora guardai un angolo di mare dalla finestra della mia camera e mi chiesi anche se avrei ancora cercato di pubblicare per fare leggere alle persone quello che avrei scritto. Non ebbi risposta sul momento.
Nel resto della giornata però il mio cervello (o come direbbe Hofstadter le mie “simm” e soprattutto i miei “simmbilli”) si procurò una tal mole di possibilità astratte sul come avrei composto e desiderato far leggere ad altri quello che scrivevo che tentai di lasciar perdere, di nuovo.
Quello che conta è che quel giorno, verso sera, nonostante i miei tentativi di distrarmi (non so bene perché ma ci provai comunque, me lo ricordo bene) mi si fissò in testa il desiderio bruciante di una vita, sentivo la vita di qualcuno e quella vita mi batteva in testa come un martello e nel basso ventre come doglie. Prese a battere così forte che finì che il giorno appresso fui costretto a scrivere la nascita di quel qualcuno. La cosa, una volta messa su carta mi lasciò piuttosto perplesso: era orripilante, a leggerla.
Ma ormai si era innescata la valanga, lo sapevo bene, quella cosa su carta mormorava disappunto, mi guardava con aria di sufficienza.
Fu così che per un paio di mesi circa cominciai a ritrovarmi a dover fare i conti dapprima con tutta la vita di una persona cominciando a soffermarmi sui minimi momenti del quotidiano di ognuno e poi con la vita specifica di questo strano personaggio che mi era piombato tra i piedi. In realtà lo strano personaggio, strano come può essere strano qualcuno che ti si para davanti per essere scritto, si risolse abbastanza in fretta e dopo qualche tempo sapevo a grandi linee che vita l’avrebbe mosso e dove l’avrebbe portato. Sapevo anche perché mi chiedeva di essere scritta quella vita, e il motivo era la sostanza stessa del romanzo, ovviamente. Ma questa comprensione macroscopica non era niente che potesse essere scritto, la mia comprensione macroscopica della vita non era niente, non valeva niente e non era restituibile al mondo.
Tutta la mia attenzione si concentrò quindi di colpo, cominciando a sospettarne i motivi, sulla narrazione e la struttura. Potete ben immaginare cosa sia la vita di una persona, e se vi fermate un momento a riflettere capirete che nella vita di una persona ci sono tali e tanti avvenimenti e accidenti che è impossibile scrivere la vita di una persona, e quindi accade nella realtà che uno scrittore cominci a pensare subito al paradosso di Achille e la tartaruga e più vede la vita di quella persona andare e più lo spazio da quella vita diventa sottile e divisibile e ogni momento diventa fondamentale e inutile e si vorrebbe riuscire a scrivere ogni cosa esattamente come noi la viviamo nel momento nella vita reale, esattamente come se fosse possibile riprodurre tutto l’universo che ricreiamo ogni giorno dentro di noi vivendo, fino a raggiungere l’infinito. Ma ciò non è per un uomo possibile, nemmeno in letteratura. Il nostro limite è chiaramente essere uomini, la nostra dannazione è cercarci.
Un elenco di cose mi apparve subito chiaro in quell’anno: avevo bisogno di un romanzo strutturato così e cosà di più di novecento pagine, sarebbe stato diviso in tre parti (che sarebbe stato meglio fossero pubblicate la prima volta tomo per tomo come una trilogia e solo successivamente come libro unico) e avrebbe percorso più o meno una strada che mi era abbastanza chiara in mente dall’inizio alla fine, ci avrei messo un sacco di tempo a scriverlo e avrei cominciato a chiamarlo il romanzo dei mie quarant’anni, avrei faticato un sacco a trovare tempo e voce narrante (e oggi posso dire che mai previsione fu più azzeccata visto che dopo non so quante riscritture parziali e rielaborazioni, credo un centinaio, riscrissi integralmente i primi tre capitoli per tre volte nel corso dei tre anni successivi prima di trovare il tempo e la voce di cui cercavo l’espressione e che si andava saldando con il resto del romanzo e la sua fine), sarebbe stato un romanzo che mi avrebbe costretto a rimettere in discussione tutto il mio modo di scrivere in quanto necessitava di un respiro completamente diverso da qualsiasi cosa avessi scritto fino ad allora, sarebbe stato un tuffo sghembo tra ciò che la letteratura era stata e ciò che avrebbe potuto essere in futuro per me, sarebbe stata una cosa insomma che mi avrebbe illuso e disilluso più di tutte quelle che fino ad allora avevo scritto, una cosa che mi spingeva a superare la mia inadeguatezza e a cercare nel mondo. E quindi ero contento.
Poi il processo mentale di forzata convivenza si interruppe (avevo scritto appunto solo la nascita e poi tutto il resto si era dipanato bene o male con alcuni punti di riferimento solo nella mia testa) e mi si parò davanti un fatto piuttosto strano anche per me. Cominciai a pensare al titolo del libro.
Dico strano perché spesso, quando cominciavo a scrivere i miei libri, tranne che in un caso, già ero in possesso del titolo del libro, non sapevo bene come e perché ma questo succedeva e quindi non avevo mai riflettuto a lungo su un titolo: sempre era stato solo quello il possibile titolo e, se non era da subito, in corso d’opera era risultato chiaro perché (nell’unico caso verificatosi per quanto mi riguarda il motivo fu appunto che il titolo di un mio libro lo scrissi quando lo scrissi all’interno del libro e dopo che l’avevo scritto mi apparve chiaro che quelle parole fossero l’unico possibile titolo dell’intero libro).
Questa malattia mi colse abbastanza impreparato, non riuscivo più a visualizzare nulla che non avesse a che fare con il titolo di quel maledetto libro che già mi aveva cortesemente suggerito la sua intenzione di costringermi a spenderci sopra un numero di anni della mia vita imprecisato senza darmi nulla in cambio se non bacchettate sulla testa.
Impazzii.
Per un anno pensai solo ed esclusivamente al titolo del romanzo. E la cosa peggiore è che il titolo in realtà venne fuori abbastanza rapidamente dopo pochi giorni, solo che cominciò a danzarmi intorno con ogni sua singola lettera e poi con ogni singola parola e poi con ogni singolo legame lessicale o grammaticale e Dio solo sa cosa costringendomi per un intero anno a pensarci e ripensarci fino a che passai le ultime dozzine di settimane di quell’anno dedicato al titolo a spostare una virgola da un punto ad un altro, a toglierla e a rimetterla e così via dicendo. Il risultato finale di questa lunga riflessione imposta lo potrete vedere tra qualche anno se stamperanno almeno la prima delle tre parti del libro, altrimenti non saprei.
Così dopo più di un anno e mezzo mi ritrovavo con il titolo del libro e un primo capitolo che era un obbrobrio, ma almeno potevo cominciare a scrivere sul serio. E cominciai.
Come già accennato, nei successivi due anni fino ad oggi, mi sono dedicato dapprima alla riscrittura dei primi capitoli e in seguito al compimento della struttura che si faceva via via più chiara e definita, al finale del libro che è già scritto e ad un numero incalcolabile di sfumature che è chiaramente legato al fatto che quando si scrive di una vita ci si rende conto che quella vita, qualsiasi vita, esiste solo in rapporto alle altre vite e l’onda sale enormemente di livello fino a coinvolgere ogni cosa della vita, cosa che appare banale a pensarci (e così mi appariva mentre ci pensavo traendomi in inganno) ma che al momento in cui devi metterla su carta e ti rendi conto che stai scrivendo di una vita tutti gli strumenti che hai a disposizione con la parola e la scrittura ti sembrano insufficienti e inadeguati, e in realtà lo sono davvero.
Oggi la mia vita è cambiata considerevolmente da quando quest’altra vita mi è arrivata addosso e mentre la mia vita promette sempre più oscuramente di lasciarmi perdere per sempre mi ostino senza un perché che non sia giustificato dalla mia stessa natura che non so spiegare a continuare questa strada, senza che nessuno se ne curi e senza che vi ci possa incontrare altri esseri umani.
Sono un uomo di trentasette anni e questo romanzo cominciato più di tre anni fa, figlio non riconosciuto di tutti i miei libri compreso l’ultimo ancora inedito (I giorni migliori appunto), tiranneggia la mia vita anche in questo momento in cui da parecchi mesi mi fa scrivere anche solo tre parole al giorno e quando va benissimo un paio di pagine ogni tanti giorni (naturalmente da riscrivere e implementare per almeno una dozzina di volte se non ricordo male la media …) o peggio ancora mi corre via lanciandomi occhiate da tutte le parti e in ogni tempo. Ogni giorno che passa senza poterlo fermare e scrivere è allo stesso tempo una tortura e una promessa. Ogni giorno convivo, rispetto a questo libro, con i due stati peggiori che una persona possa provare: il sentirsi inutile e il sentire di non potercela fare.
Ma non riesco a non farmi coinvolgere da lui, dalla sua esistenza che sta in me, e forse questo un giorno sarà un bene, magari non per me, ma sarà un bene. Forse è solo una speranza, la solita speranza che cerca di trovare un senso a quello che si sceglie o non si sceglie di compiere. Ed è assurdo dialogare con qualcosa che sta sulla carta o non si sa bene dove e domina una scena da cui ci si vorrebbe liberare per le troppe pretese e i troppi vincoli che ci impone. E anche se sai che la cosa è un simbolo e non solo una sostanza, anche se sai che per questo ha una potenza che tu non puoi soggiogare continui a cercarla e a confrontarti con il suo mondo senza fine, che è una vita.
Di più non posso dire sullo stato in cui io mi trovo ora, mentre su di noi, ecco.
Per il momento ci siamo assestati, di buon accordo, solo sulla sua struttura definitiva, la titolazione anche delle tre parti che la compongono, e la novantina di pagine definitive su cui sembra siamo in armonia.
La vita al momento ha, se non sbaglio, 8 anni.

di Luca Ormelli

«Fuggi da quanto ha già forma/agli aperti reami delle forme possibili» [Goethe, Faust, vv. 6276-6277].

«La psicologia del profondo è la filosofia della rivoluzione, vale a dire che è chiamata a diventare il fermento della rivolta all’interno della psiche, il processo di liberazione dell’individualità, tenuta a freno dal proprio inconscio. E’ chiamata a rendere possibile la libertà interiore, è chiamata al lavoro preparatorio alla rivoluzione» [Otto Gross, Zur Überwindung der kulturellen Krise, 1913].

Dal Regno delle Madri. E’ in questo orizzonte ctonio, una delle forme molteplici che assume l’archetipo della Grande Madre, puttana e santa, che Otto Gross [1877-1920] sembra, paradossalmente, vedere la “luce”. E Michelantonio Lo Russo, con questo suo accurato saggio monografico [Otto Gross - Psiche, Eros, Utopia, Editori Riuniti, Roma, 2011 - le citazioni qui riportate sono estratte dal succitato volume], restituisce tanto allo studioso di scienze umane quanto all’appassionato di psicoanalisi la singolarità, l’eccentricità del giovane medico austriaco, misconosciuto profeta dell’anomia sessuale quale prodromo ineludibile sulla via della rivoluzione sociale ed infine politica.

« (…) il personaggio principale del gruppo era Otto Gross. Aveva l’aspetto più vicino all’ideale romantico del genio che mai io abbia incontrato, e illustrava inoltre la supposta somiglianza tra genio e pazzia, perché soffriva di un’inconfondibile forma di pazzia». A parlare qui è Ernest Jones, il biografo di Freud; il gruppo al quale lo psicoanalista britannico si riferisce è il gruppo di giovani intellettuali che animano e abitano il quartiere di Monaco Schwabing agli albori del Novecento, luogo privilegiato dell’emigrazione anarchica russa e del movimento bohémienne che deflagrerà nell’espressionismo. Ma, e ben più rilevante, Jones ci fornisce un prezioso cammeo di Otto Gross, discepolo della prima ora di Freud, paziente egli stesso di Jung in una vertiginosa cineseria o matrioška speculativa.

Gross, secondo da sinistra, affiancato alla sua sinistra da Jung

Lo Russo dipinge magistralmente, in un chiaroscuro di rimandi alle febbri dello spirito che attraversano l’Europa avviata tambureggiando alla Grande Guerra, un affresco a tinte forti proprio di Otto Gross, insinuandone una affascinante rilettura: un deus-ex-machina ma ben absconditus, una personalità magnetica e dirompente che percorre gli albori della psicoanalisi a cavallo della rivoluzione antropologica di Nietzsche, armato dell’estremismo post-hegeliano di Max Stirner, araldo dell’anarchismo più “scientifico” e votato al ritorno del matriarcato [una "moda" quella dellla ginecocrazia riportata in auge grazie all'opera di Bachofen Il matriarcato. Ricerca sulla ginecocrazia nel mondo antico nei suoi aspetti religiosi e giuridici] quale sola speranza per la liberazione dell’individuo dapprima e della società in second’ordine. Vi è Gross a monte delle prime increspature nel rapporto, all’apparenza monoliticamente edipico, tra Freud e Jung [proprio Freud, in vista dell'internamento di Gross al Burghölzli di Zurigo, scriveva a Jung il 19 aprile 1908: « (...) Anche di Otto Gross dovremo certo occuparci: ha urgente bisogno in questo momento del suo aiuto medico: è un peccato che quest'uomo, pieno di talento e nostro convinto seguace, finisca così male. E' pieno di cocaina e probabilmente è alle soglie della paranoia tossica da cocaina»; sul certificato che Freud redigerà per il ricovero di Gross il fondatore della psicoanalisi dichiarerà che: « (...) il Dr. Otto Gross, che conosco da anni, Privatdozent di neuropatologia, necessita urgente internamento in istituto per procedere, sotto osservazione medica, alla disintossicazione da oppio e cocaina, medicamenti di cui egli negli ultimi anni ha fatto uso in una misura tale da minacciare la sua salute psicofisica»]; vi è Gross – e segnatamente il suo rigoroso inneggiare all’immoralità anche e soprattutto in ambito sessuale atteso che l’eziologia “ortodossa” freudiana esortò a leggere le psicopatologie quali repressioni o frustrazioni della libido – nell’accensione della reazione a catena della relazione clandestina tra Jung e la sua paziente nonché futura psicoanalista Sabina Spielrein [relazione al centro della recente pellicola di David Cronenberg, A dangerous method, e della più datata opera di Roberto Faenza, Prendimi l'anima]; vi è Gross, anche se larvatamente, in controluce nelle opere di Max Weber successive al 1913 [i Weber, Max e Marianne sono intimi della moglie di Gross, Frieda e frequentano, come buona parte dell'intelligencija europea del tempo - da Bakunin a Rilke, da D. H. Lawrence a Hesse, da Lenin a Stefan George per tacere di molti altri - i borghi elvetici che si aggrappano alle pendici del Monte Verità di Ascona, laddove si vagheggiava di un nuovo ordine sociale, in un clima di fervore intellettuale da proto "controcultura"; un modello, quello della "comune" di Ascona e di Monte Verità ben presente ai teorici della liberazione post-adorniani come Marcuse o Norman Brown]; vi è Gross in alcune, sorprendenti analogie, tra l’opera di Kafka e la biografia dell’analista “eretico” di Gniebing [«Gross lo conoscevo appena, mi sono però reso conto che si trattava di una personalità ragguardevole (...). Lo sgomento degli amici e dei parenti (...) ricordava per certi versi l'atmosfera dei discepoli di Cristo radunati ai piedi della croce» scrive Kafka in una lettera a Milena Jesenská il 25 giugno 1920]; vi è Gross, anche e forse soprattutto nella Repubblica dei Consigli di Monaco di Baviera, esperimento politico di breve durata – dal novembre del 1918 al maggio del 1919 – coagulatosi intorno alle figure eminenti di Gustav Landauer ed Eric Mühsam, anarchico di primo piano nonché amico ed estimatore di Otto Gross e del portato più spiccatamente “rivoluzionario” e libertario delle sue ricerche psicologiche.

Lo Russo ci restituisce con documentata vividezza l’inquietudine di Otto Gross [geniale anticipatore di temi e ricerche che verranno trattati da psicoanalisti a lui coetanei come Wilhelm Reich o Sándor Ferenczi; proprio quest'ultimo dichiara a Freud, in una lettera del marzo 1910, come Gross sia: « (...) il più importante fra coloro che finora L'hanno seguita. Peccato sia destinato a rovinarsi»], la sua presunta correità nella morte per suicidio di due sue pazienti, Lotte Hattemer e Sophie Benz [« (...) Il Dottor Gross mi ha detto che, poiché egli trasforma le persone in immorali sessuali, ha eliminato subito la traslazione sul medico. La traslazione sul medico e la fissazione perdurante che essa comporta non è altro, dice, che un simbolo monogamico, e quindi come simbolo di rimozione fa sintomo. Lo stato veramente sano per il nevrotico è, sempre a suo parere, l'immoralità sessuale. Perciò egli la associa a Nietzsche» dirà Jung di Gross - «peccato che sia tanto psicopatico: è un cervello di prim'ordine» ancora il "peccato" contrassegna la corrispondenza su Gross, quasi che il disappunto fosse il tema conduttore sprigionato dalla sua persona in chi lo frequentava - in una lettera indirizzata a Freud il 25 settembre del 1905] la sua incessante lotta col demone del padre, Hans Gross – giurista tra i più autorevoli della monarchia absburgica nonché padre fondatore della moderna criminologia – uno strenuo corpo-a-corpo che si protrarrà per tutta la sua vita randagia, tra richieste di internamento e di interdizione, nelle aule dei tribunali o lungo i corridoi dei più celebrati sanatori mitteleuropei, fuggendo dalle case di cura e trovando ricovero, con insaziata voracità sessuale, nei fumi mentolati del tabacco dei più chiacchierati café letterari di Monaco, Vienna, Praga e Berlino dove – a causa di una polmonite acuta certamente contratta durante i suoi ultimi, disperati vagabondaggi – si concluderà nel febbraio del 1920 e che l’Autore segue con infaticabile puntualità e partecipazione.

Nota: le immagini allegate sono proprietà della International Otto Gross Society.

Ernest Descals, Concierto Musica Contemporanea

È uscito da alcuni mesi in Italia un interessante CD contenente musiche poco note di Samuel Barber. Dell’americano Barber (1910-1981) il vasto pubblico conosce solo l’Adagio per archi (1936/38), reso celeberrimo dal cinema (Platoon di Oliver Stone, ad esempio) ed eseguito in passato ai funerali di grandi personalità della politica e della cultura (come Albert Einstein e John Kennedy): brano di meravigliosa intensità, anche se nella versione in cui viene comunemente ascoltato (quella per grande orchestra, resa popolare da Arturo Toscanini) l’abbondanza di suono e l’eccessiva lentezza del tempo diluiscono un po’ l’essenzialità asciutta dell’originale – per quartetto d’archi – in una turgidezza a volte enfatica. Ma Barber ha scritto molto altro, ed è autore prolifico e versatile, misuratosi con la musica sinfonica, con quella da camera e vocale, con il concerto solistico: a quest’ultimo àmbito appartengono un Concerto per violino e orchestra e quel Concerto per pianoforte e orchestra (del 1962) che adesso, eseguito da Francesco Nuti e dall’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai diretta da Daniel Kawka, viene riproposto nel CD da cui ho preso le mosse. Come non sempre accade, il CD è corredato di eccellenti note illustrative, firmate da Alfonso Alberti, che, oltre a presentare l’autore e i brani (accanto al Concerto, i tre Essays per orchestra, scritti fra il 1941 e il 1978), fanno posto a stimolanti considerazioni sulla “sfortuna” musicologica di Barber e sulle sue cause storico-culturali.

Barber, infatti, al di là del grande successo dell’Adagio, e forse in parte anche a causa di esso, non gode di particolare considerazione presso gli addetti ai lavori e i musicologi, e molto raramente compare nei programmi concertistici delle maggiori istituzioni musicali europee. Rispetto a lui, un credito ben maggiore riscuotono altri compositori americani del ’900 (da Henry Cowell a Charles Ives e a John Cage) che – si dice – «guardarono avanti», conducendo ardite sperimentazioni sul linguaggio e mettendo talora in discussione la stessa idea “tradizionale” di musica. Scrive Alberti a questo proposito:

«Pare ci siano musiche che guardano avanti, altre che guardano indietro, altre ancora che stanno bene dove stanno e non guardano da nessuna parte. Alcune si collocherebbero su un’ipotetica via maestra della storia, altre su diramazioni secondarie. Alcune sarebbero dei punti di partenza per nuovi percorsi, altre dei traguardi. Questo raccontano spesso, a modo loro, gli storici della musica, ed è probabile che le cose stiano davvero così, salvo il fatto che su che cosa siano il davanti e il dietro, che cosa la via maestra e le diramazioni secondarie, che cosa le partenze e che cosa i traguardi, l’accordo è ben lungi dal giungere. Così come un possibile (possibile?) giudizio pacifico sulle musiche, in cui il presunto guardare avanti oppure indietro non impedisca all’ascoltatore di accorgersi di palesi eccellenze che, appunto, delle suddette categorie si fanno beffe».

In effetti, nella nostra mentalità agisce ancora, con forza, la “versione di Adorno”, che, com’è ben noto, volle contrapporre Schoenberg e Stravinskj quali esempi paradigmatici dell’arte d’avanguardia e dell’arte conservatrice, annettendo alle due definizioni (e ai due contrapposti modelli) anche una marcata valenza ideologico-politica, posto che l’arte d’avanguardia smaschererebbe le contraddizioni della società capitalistica, mentre l’arte tradizionale le occulterebbe proponendo una falsa immagine di conciliazione e di armonia; e certo, pur mettendo egli stesso in guardia contro ogni rozzo manicheismo (quando scrive, ad esempio, che «l’apertura verso la musica moderna non costituisce a priori una retta coscienza musicale, né l’atteggiamento critico nei suoi confronti è a priori falsa coscienza. Al contrario, i punti di vista sommari sono sintomi di un pensiero reificato, incapace ormai di percepire gli elementi specifici. [...] il rapporto con la musica moderna non è rivelatore della coscienza musicale per il fatto che il nuovo sarebbe eo ipso buono e il vecchio cattivo [...]»), Adorno è fra i massimi responsabili della dilagante fortuna di questa semplificazione “ideologica” (e idealistica) che vuole la storia dell’arte da un lato direttamente connessa alla storia politica, e dall’altro – come quest’ultima – soggetta a uno sviluppo lineare nella direzione inevitabile del “progresso”. Cosicché quanti non sembrano inserirsi in questa corrente necessaria e inarrestabile dello Spirito diventano inevitabilmente dei marginali, degli attardati o, peggio, dei reazionari.

Una volta assistetti a un incontro-concerto con Franco Donatoni, compositore italiano d’avanguardia abbastanza noto qualche decennio fa. Fra le sue composizioni che egli presentò e che poi furono eseguite, una mi colpì in modo particolare. Si intitola Alea, ed è stata creata con un curioso procedimento (donde il titolo): Donatoni raccontò di aver scritto su piccole strisce di carta pentagrammata brevissimi segmenti musicali (di poche note ciascuno), che poi aveva introdotto in un sacchetto ed estratto a caso – come si fa coi numeri della tombola, ad esempio –, trascrivendoli nell’ordine in cui li aveva estratti e ricavando così il brano completo. Bell’esperimento, si dirà (anche se ben poco originale, visto che riprende il metodo “aleatorio” escogitato da John Cage e già da altri poi adottato): sì, ma perché infliggerne all’ascoltatore il risultato, e convincerlo che questa sia la “nuova” musica, chiedendo magari fondi pubblici per finanziare concerti (frequentati ovviamente da quattro gatti) in cui si eseguano composizioni del genere?

Alcuni obietteranno che si tratta di “ricerca” musicale, necessaria – giusta l’impostazione adorniana – per far “progredire” l’arte verso nuovi orizzonti. Ma, ammesso e non concesso che sia così, chi – per fare un paragone solo in apparenza irriverente e poco calzante – metterebbe in commercio un farmaco ancora sperimentale, trasformando i comuni pazienti in cavie? Gli esperimenti e le ricerche si fanno in laboratorio, e da lì non escono; né ambiscono a far concidere il processo della ricerca (che inevitabilmente prevede errori, false piste e tentativi falliti) col prodotto finale. E quanto all’idea di “progresso”, applicarla al campo artistico è improprio, come se la poesia, la pittura e la musica fossero la medicina o la tecnologia; la storia dimostra che non sempre i “grandi” stanno dalla parte degli “sperimentatori”, e alcuni dei compositori d’avanguardia che Adorno menziona con ammirazione nei suoi scritti non hanno lasciato alcuna traccia e sono oggi dei perfetti sconosciuti.

Varrebbe la pena di andarsi a rileggere (o a leggere), su questo tema, un aureo libretto di Alessandro Baricco (L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin. Riflessioni su musica colta e modernità, del 1992). «Nella santificazione di certa musica contemporanea, immessa direttamente nelle orbite dello “spirito” solo in virtù della sua complessità e del suo volontario esilio dal girone infernale del commercio, cova il profilo chiarissmo della truffa pura e semplice», scriveva fra l’altro Baricco, scagliandosi coraggiosamente contro quel vero e proprio «terrorismo culturale» che induce il largo pubblico «a temere che ad aver ragione sia proprio quella minoranza assoluta che ama la musica contemporanea» e dunque a credere che siano «tutti gli altri a soffrire di sordità dell’intelligenza». Allo stesso modo, Riccardo Muti, citando Carlos Kleiber, ha recentemente messo in guardia contro «la noia presa per profondità inaccessibile», definendola «schiuma su acque poco profonde».

Compositori come Barber (o come Joaquín Rodrigo, Piazzolla e Pärt, o, per citare due esempi italiani, Nino Rota e Gian Paolo Menotti) sono stati e sono ancora penalizzati dalla diffusa concezione secondo cui nell’arte il primato debba spettare agli esperimenti sulla forma e sul linguaggio, che senza questi non si dia arte e che, soprattutto, questi siano di per sé un “messaggio”, un “contenuto”, portatore tanto di alte valenze “estetiche” quanto di istanze ideologico-politiche autenticamente “progressiste” e “anticonformiste”. Una vera opera d’arte deve segnalarsi anche e soprattutto per questo – si pensa e si dice –, e diventa interessante già solo per questo. Anche in letteratura ha dominato a lungo, e ancora gode buona salute, una prospettiva di tal genere, soprattutto per influenza delle teorie strutturalistiche e formalistiche, nonché di Bachtin e, almeno in Italia, di Gianfranco Contini, secondo cui il vero grande romanzo italiano del ’900 è quello sperimentale-plurilinguistico-espressionistico di Gadda (e di Pizzuto!) e la poesia merita maggior considerazione se caratterizzata da strenua ricerca formale e linguistica in direzione fortemente “tecnica” (donde anche, ad esempio, la sopravvalutazione, da parte di certi filologi, di oscuri poeti duecenteschi che la dedizione al trobar clus rende ai loro occhi ipso facto interessanti). Analogamente, gli adepti del Gruppo 63 – fra i quali era anche Umberto Eco, che poi, a dire il vero, ha su questo punto fatto una almeno parziale retromarcia – si scagliarono con durezza inaudita contro scrittori allora di successo quali Cassola e Bassani, identificando senza riserve con il “disvalore” artistico (e, di riflesso, politico) la loro fedeltà a un’idea tradizionale del romanzo (basato sull’intreccio e sostanzialmente monolinguistico), e contrapponendo ad essi lo sperimentalismo neo-avanguardistico di autori quali Sanguineti, Leonetti, Pagliarani o Balestrini.

Dei fondatori del Gruppo 63 faceva parte, come si sa, anche Angelo Guglielmi, che sull’argomento non deve aver cambiato idea, se sul «Corriere della Sera» del 6 luglio 2011 ha sentito il bisogno di rispondere prontamente a un articolo pubblicato sul medesimo quotidiano appena due giorni prima da Cesare Segre. Segre aveva messo in dubbio tanto la legittimità storica della “linea espressionistica” che percorrerebbe nei secoli la letteratura europea (da Dante a Gadda, passando per Folengo, Rabelais e Cervantes), quanto la superiorità artistica e culturale degli autori appartenenti a tale linea («siamo sicuri – concludeva Segre – che in testi monolingui non si riscontrino, forse anche spesso, qualità non minori di scrittura?»). Ebbene, Guglielmi ha replicato ipotizzando che Contini, nel parlare di una “linea espressionistica” della nostra letteratura, «piuttosto che una continuità abbia voluto sottolineare una necessità», poiché da più di un secolo «il narratore, se vuole garantire un senso non scontato alla sua opera è costretto a farsi innovatore avventurandosi in esperimenti tra strutturali e linguistici che spingono il suo prodotto verso il plurilinguismo e comunque l’ambito espressionistico»; e ha concluso sostenendo che «i seguaci del romanzo ben fatto e povero di lingua (dunque monolinguistico) pur non escludendo risultati rispettabili hanno rinunciato alla possibilità di dare un sapore (se pur aspro) di realtà alle loro opere». Gusto personale e ideologia, complici, si ergono a criteri “oggettivi” di giudizio storiografico ed estetico, dando vita a un vero e proprio stereotipo – se non addirittura, ormai, a un archetipo – decisamente duro a morire.

Il fatto è che viene preso per buono un doppio corto circuito ideologico che costituisce in realtà un a priori privo di oggettivo fondamento: quello per cui prima si identifica l’arte sperimentale e di avanguardia con un’arte di per sé (e in virtù di questo) politicamente progressista e rivoluzionaria, portatrice di ideali più alti e nobili di quelli dell’arte “tradizionale”; e poi – con un persistente residuo di zdanovismo ancor oggi ben radicato nella nostra cultura – si ritiene che farsi portavoce di simili contenuti “politici” (veri o presunti) conferisca di per sé all’opera d’arte un valore artistico. Quando frequentavo le scuole elementari (nella seconda metà degli anni ’60) si obbligavano i poveri bambini a sciropparsi quella pizza tremenda del Giuramento di Pontida di Berchet, nella convinzione che i furori patriottici e antitirannici che lo ispirano fossero sinonimo di alta poesia; e per la stessa ragione si facevano imparare a memorie le brutte poesie politiche di Salvatore Quasimodo (certo le sue peggiori e le più retoriche: «E come potevamo noi cantare / con il piede straniero sopra il cuore», e via dicendo) in virtù della loro calda professione di fede antifascista e pacifista.

Qualche anno fa ho assistito al concerto di un famoso pianista, uno dei più grandi oggi in attività. Ebbene, in un’occasione tipicamente rituale – un concerto estivo organizzato puntualmente ogni anno da una prestigiosa associazione musicale in un teatro storico di un’importante città, col pubblico delle grandi occasioni – il grande pianista eseguì nel primo tempo alcuni brani mozartiani e nel secondo la seconda Sonata di Pierre Boulez: oltre trenta minuti di musica seriale (anche se quella volta, chissà perché, il più “moderno” sembrava di gran lunga Mozart), che il ben vestito, assorto e compunto pubblico, in buona parte attempato, si sorbì senza battere ciglio, preoccupato di mostrarsi all’altezza della situazione e non indegno dell’alta proposta culturale in cui si aveva la bontà di coinvolgerlo.

Confesso senza vergogna che dopo pochi minuti (ho ascoltato altre volte quella Sonata di Boulez) mi sono venute in mente, come spesso mi càpita in circostanze vagamente surreali di questo genere, due situazioni comiche. Una, ovvia e topica, è la scena fantozziana della «Corazzata Potëmkin»: insuperato esempio e icona suprema dell’uomo comune indifeso di fronte all’arroganza e alla supponenza della cultura “alta”, che ridicolizza chi legge Il vecchio e il mare o ama Puccini, non riesce a “capire” l’astrattismo o la musica atonale, non si entusiasma davanti al teatro dell’assurdo. L’altra situazione è quella in cui mi trovai alcuni anni fa, durante un concerto fiorentino degli «Amici della Musica», benemerita istituzione di musica da camera frequentata da un pubblico anziano e conservatore, cui di solito, per questo motivo, vengono ammanniti programmi che non vanno oltre la fine dell’Ottocento. Una volta, però, un piccolo complesso ebbe il coraggio di eseguire musica contemporanea (mi pare che si trattasse di Luciano Berio); ebbene, dopo pochi minuti uno spettatore si alza dal suo posto di galleria, leva il braccio e con voce stentorea scandisce un memorabile: «Basta così!». Non seguirono i venti minuti di applausi scatenati dal memorabile giudizio fantozziano sul film di Ejzenštein, ma ricordo che un mormorio di approvazione percorse lo sparuto pubblico presente.

Durante il concerto del famoso pianista, ovviamente, non accadde niente del genere. Ma era palese che il pubblico si trovasse, in quel momento, esposto senza possibilità di difesa al “ricatto” dell’avanguardia: sono certo che la stragrande maggioranza degli spettatori non seguisse la Sonata di Boulez e ne fosse anzi profondamente annoiato, ma tutti si trovavano in scacco di fronte al grandissimo pianista che eseguiva quel brano “contemporaneo”, imponendo loro, se non altro, il rispetto dovuto a ciò che non si capisce (e che dunque, solo per questo, deve essere qualcosa di importante e di terribilmente serio, come il latinorum di don Abbondio). Operazione ipocrita e autoritaria, in verità, quella di imporre, a un pubblico non “specialistico”, musica di quel tipo dopo l’esecuzione di due Sonate di Mozart; e operazione sadica e “punitiva”, ispirata a un’idea che andava per la maggiore qualche decennio fa. L’idea secondo cui l’arte che piace, che diletta, che sembra “facile” ed ha dunque successo presso il largo pubblico non può che essere, almeno in qualche misura, arte conservatrice, borghese e consolatoria (anche su questo punto, Adorno docet); cosicché, dopo che ti sei “divertito” e hai provato “piacere” ascoltando Mozart e facendoti cullare dalle sue armonie, devi espiare e “purgarti” ad abundantiam con l’olio di ricino della più aspra musica d’avanguardia. O viceversa: lo stesso celeberrimo pianista, in passato, faceva talora infatti precedere l’ascolto di Chopin da quello di ardue musiche “contemporanee” (e, ancor oggi, esegue Giacomo Manzoni prima di Beethoven), quasi che il “piacere estetico” bisognasse sudarselo e meritarselo con una appropriata e severa ascesi preparatoria. Come chi si prepara al cenone di fine anno con una settimana di digiuno preventivo.

Una volta ci si credeva davvero, a queste cose, e ci si sottoponeva convinti a simili riti; ma oggi? Sembrano, e dovrebbero essere, relitti di una preistoria ormai remota. Ma sono relitti che, paradossalmente, il divismo fa sopravvivere, incutendo il complesso d’inferiorità nei confronti del grande intellettuale cui tutto è concesso e nei confronti di quelle forme artistiche che, se si presentassero senza l’etichetta e l’avallo del maître à penser, verrebbero snobbate e rifiutate dai più: perché se un pianista giovane o poco noto avesse proposto quel programma, gli sarebbe stato respinto (o il pubblico se ne sarebbe in buona parte andato nell’intervallo), così come, se uno scrittore qualunque componesse romanzi assemblando pagine estratte di peso da altri testi, non verrebbe salutato come un ironico e geniale sperimentatore postmoderno, ma bollato come un puro e semplice plagiario.

Tornando in conclusione a Barber, il suo itinerario musicale, scrive ancora Alberti, non sarà stato orientato verso «le magnifiche sorti e progressive dell’avvenire», ma seguiva comunque una sua propria e coerente direzione, trovando uno spazio «in cui ancora si può dire qualcosa in un certo modo che altri danno per morto e sepolto». A meno che non si ritenga che scrivere musica “tradizionale” in pieno ’900 confini automaticamente in una dimensione “minore”, cui sarebbe preclusa per principio qualunque eccellenza artistica. Ognuno, ovviamente, è libero di apprezzare o meno Barber; ma nessuno può arrogarsi il diritto di escluderlo dall’austero recinto della musica “contemporanea” (e come potrebbe non essere “contemporaneo” chi è morto nel 1981?) solo perché non si è mosso con solerzia e senza esitazioni secondo le perentorie indicazioni fornite dalle palette dei vigili urbani al servizio della cultura più “avanzata”. Perché ormai dovremmo tutti francamente riconoscere che anche l’arte, come la “storia” montaliana, «non si snoda / come una catena di anelli ininterrotta» e «non contiene / il prima e il dopo», perché «non procede / né recede, si sposta di binario / e la sua direzione / non è nell’orario».

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*Francesco Bausi (Firenze 1960) è professore ordinario di Filologia italiana e di Letteratura italiana medievale presso l’Università della Calabria. È direttore della rivista di studi quattrocenteschi «Interpres», membro delle Commissioni per l’edizione nazionale delle opere di Niccolò Machiavelli e di Giosue Carducci, coordinatore (con Vincenzo Fera e Silvia Rizzo) del «Progetto Poliziano», supervisore filologico dell’edizione delle Lettere di Lorenzo de’ Medici, membro dell’Advisory Committee della collana «I Tatti Renaissance Library» (pubblicata dalla Harvard University), membro del comitato scientifico delle riviste «Schede Umanistiche», «L’Ellisse», «Ecdotica», «Italian Poetry Review», «Per leggere». Filologo e storico della letteratura, ha studiato in prevalenza la civiltà letteraria del Quattro e del primo Cinquecento, le letteratura medievale, la storia della metrica italiana, la letteratura otto-novecentesca, pubblicando, su questi e su altri argomenti, circa 200 saggi in riviste italiane e straniere, in volumi miscellanei o in atti di convegni. Inoltre ha curato le edizioni delle Silvae (1997), delle Poesie volgari (1997), di Due poemetti latini (2003) e delle Poesie (2004) di Angelo Poliziano, degli Epigrammi di Ugolino Verino (1998), della disputa epistolare tra Pico ed Ermolao Barbaro (1998), delle opere complete (in CD-rom, 2000) e della Oratio de hominis dignitate di Pico (2003), dei Discorsi di Machiavelli (2001, nell’àmbito dell’Edizione Nazionale), delle Invective contra medicum e della Invectiva contra quendam di Petrarca (2005). In volume ha pubblicato: La metrica italiana (con Mario Martelli, 1993), Nec rhetor neque philosophus. Fonti, lingua e stile nelle prime opere latine di G. Pico della Mirandola (1996), Machiavelli (2005), «Il poeta che ragiona tanto bene dei poeti». Critica e arte nell’opera di Severino Ferrari (2006), Petrarca antimoderno. Studi sulle invettive e sulle polemiche petrarchesche (2008), Dante fra scienza e sapienza (2009), Umanesimo a Firenze nell’età di Lorenzo e Poliziano (2011).

 Finisce l’opera e il teatro: il loro senso. Niente più riti sociali, “il senso riposante – beneducato e torbido – di una società” p. 15. Il teatro dell’opera subisce un restauro di facciata: “Aria di fatiscenza (…) L’ultimo spettacolo qualche decennio fa. Butterfly, pare di ricordare”, p. 15. Il soprano “vera virtuosa, celebrata ovunque, (…) diede un urlo inumano, giusto a metà atto. Inaudito. Raccapriccio tra il pubblico. Un’offesa. Un orrore”, p. 15. Ecco, dunque, il racconto dell’antefatto. Il teatro e la sua rappresentazione sono abbandonati, non hanno più funzione. La voce impostata, ridiventa urlo, doma  “gli spettatori alle poltrone”, p. 16. L’arte, ingabbiata nei rigidi corsetti sociali, lacera il suo vestito e scappa, lascia vuoto il luogo del rito: ”Poco distante, il bosco”, p. 16.

Ecco, allora, i nuovi attori: un cittadino, un testimone, i documenti, le testimonianze del soprano postumo. Il teatro ha perduto i suoi confini, la sua memoria. Il teatro si fa la Storia tutta: documenti, cronache, cittadini e testimoni, appunto. Ma che cosa indaga esattamene Vincenzo Di Maro? Forse il punto sospeso tra l’aver cantato per tutti, e il mercimonio della lingua. Tra l’essere della lingua, e la cronaca, l’agonia della sua scomparsa; l’attesa che “la parola persa si ridica, precisa/come chi aizza il vento”, p. 23.  La voce, una volta riconosciuta da tutti, è ora ridicolizzata negli eventi di una cronaca giornalistica: “L’ultima intervista qualche decennio prima/la continuò da sola, un vaneggìo”, p. 21; o imbalsamata nel ricordo di una bella epoque da cartolina, fatta di “larmoyante en paillettes“, p. 25, di decadentismo mittelleuropeo: “notti di sanguinose lune piene”, p. 25. E questo perchè “le faccende non fanno più la storia./Nè basta la memoria (quando c’è)”, p. 26.

Non si tratta, dunque, di memorizzare per ridare sangue al volto pallido di una luna smunta, e nemmeno di indicare la strada a un pubblico ormai da tempo incanalato verso altri orizzonti, ma di metaforizzare l’assenza; l’attesa. Il destino, insomma, di una lingua/bestia: “il respiro,/la fame,/il buio del corpo e il pelo sulla lingua/della bestia sbranata sul buffet/che voi accerchiate inesorabilmente/smembrando nel silenzio mille voci/e il ricordo dell’altro, il Contendente”, p. 27. Nella lingua, dunque, vive ancora la possibilità di una rivolta, di una contesa con l’altro, potentissimo nella possibilità destinale che gli è stata data di ribaltare e strappare, di contendere e possedere. E’ la lingua del bosco, direi, quello già evocato nell’antefatto, a cui è ritornata la voce, captando non più i profumi della sala, le lacrime e gli svenimenti, ma “l’uccello che ci sfiora inavvertito (…) Risposte antiche impresse sul volto”, p. 28.

Questa paura del pericolo di un ritorno, è sicuramente la risposta sociale al dionisiaco, al rischio del senza nome, del senza volto. Della “minaccia:/uomini-ontano, uomini-betulla, uomini-ginestre, ciclopi-ippocastano”, p. 28. Animismo, insomma, confinato nelle tenebre di una foresta primordiale dove abita la Bestia innominabile. Ecco, allora, che meglio si chiarisce la funzione di questo sovrano detronizzato: la voce è, essa stessa, rappresentazione in forma di suono, dell’ineludibile, una delle tante icone, “figure sacre, femminili, in cera/a scuola coi bambini, tra le edicole/dietro vetri e tendine”, p. 29 che la modernità ha strappato, o salvato, dai templi, confinandole nella sfera del privato, di una privata spiritualità che, proprio perchè privata, non riveste alcuna funzione politica. La voce è sopravvissuta a un naufragio e il teatro con le finestre sfondate e le tende strappate che si gonfiano al vento, è abitato da fantasmi. Il naufragio, inoltre, ha preparato il retrocedere della Storia, fino “alla quieta stiva dell’Apocalisse”, p. 32, un “paesaggio o voce” che è “senza provenienza,/da rendere superflua la memoria”, p. 33. Questo soprano è dichiaratamente indicato come la menade, capace di stravolgere lo sguardo di chi la incontra: “chi l’ha incontrata non è più lo stesso”, p. 34, mostrando l’altra realtà confinata dietro le porte sbarrate, tenute a bada dai riti della maschera e dalle convenzioni delle rappresentazioni sociali:

allora, in tanta pioggia, ecco il soprano

scortata da unghie, animali intravisti

tra la piega del vento, veste e anca

da menade, mostrando la più nuda

presenza. Tra brandelli di canto

corpi crudi, indimostrabile

appariva la vita (p. 37)

Questa altra voce, è la lingua che deve ancora venire:  – “L’impreciso, il vago nel linguaggio/è già speranza di un linguaggio nuovo:/carne futura vestirà arto e progetto,/indistinguibili il mondo e la presa”, p. 66 -  contro la lingua oggetto di mercimonio: diffidate, i bei versi/i fregi gli ornamenti/sono il salterio con cui il nemico muove/la sua accusa, la vostra imputazione” (p. 54). Sembrerebbe, così, scoperchiato il metatesto di queste poesie, il punto caldo della riflessione, se non fosse che, a un certo punto, Vincenzo Di Maro mette in atto  la responsabilità del progetto. E cioè quella di far parlare le voci, i frammenti del coro. Se, come è nella tradizione del secolo appena trascorso, qualsiasi  tentativo di coro è destinato al fallimento e il teatro d’opera rimane, così, l’ultimo grande altare dello splendore prima del naufragio di ogni possibilità di Comunità/musa, assistiamo ora, come osserva Mario Santagostini nella premessa, alla esplosione di un “coro multiplo (…) Vivo, ma anche zeppo di cellule che si riproducono, proliferano, si replicano per inerzia propria”. Ed è necessario a questo punto, che il lettore abbandoni il chiedersi e si abbandoni al racconto, alla testimonianza.  Sentiamo  così, le rimostranze di queste voci, per esempio quella vicina al senso di un teatro che prende pericolosamente la mano:

“Mi chiamo Tadeusz, perchè sei qui?”

“Voglio recitare.”

“Mica è indispensabile.”

“Come, scusa? Non dirigi un teatro?”

“Questo qui.” indicò

“Ma non è un teatro.”

“Già. Sono rovine.”

(…)

Aprì la camicia, mi prese la mano.

Se la portò al costato.

“Entra qua.” disse.

Dentro era buio pesto.

Un’altra mano mi prese la mano (p. 50)

O di un’infanzia che assomiglia a una favola nera, dove il senso della verità, l’incontro con la bestia, sono cose già avvenute:

C’erano tutti i nomi

per la povera casa dell’infanzia nel bosco

aborrita, vischiosa, solo un gioco

gradito al punto da ignorare ustioni

o anche ferite infette, cauterizzate presto,

nonostante i rimbrotti e gli sberloni

ricevuti dai grandi al ritorno.

Spiegavamo, ma era ammutolire

non persuaso, dubbioso, il trasalire

dissimulato, tacere come niente:

quello non lo chiamava un genitore,

la confessione non era verità:

e così sbugiardavano i ricordi dell’infanzia,

quegli stessi che usavano il bastone

molestando la bestia tutto il giorno,

loro, alla nostra età.

Fate i bravi, dicevano,

e intendevano zitti,

un po’ di pietà (p. 46)

Dietro tutte queste descrizioni della battaglia, vigila perennemente il lamento della bestia, il rischio del realismo, la distruzione del bosco, la speranza di riascoltare la voce. La speranza che, infine il canto sia “un richiamo, un fare”, p. 66. Madame Butterfly si conclude con un suicidio rituale; la donna, tradita, si trafigge il cuore con uno spillo, proprio come si fa per imbalsamare una farfalla. Questa fine dell’opera, dunque, si riferisce alla cerimonia di una consegna, nelle mani dell’ineludibile, del corpo trafitto della poesia. Oggi che tutti, o quasi, facciamo poesia, sappiamo che stiamo maneggiando un corpo esangue, sull’orlo dell’estinzione. Di Maro ci chiede di ripartire da qui:

I polsi mi dolevano, e le mani

m’ardevano alla presa sui remi:

e una notte avvamparono di una luce malevola.

Vidi la destra in fiamme, simile a un rovo

di spine incandescenti: oscurò il sangue,

rapprese un frutto buio, primevo: una pietra.

*

Ogni giorno ho temuto di perderla per sempre,

perchè è così che i giorni vanno spesi:

custodendo un dolore prezioso, temendo sia inutile,

sino al crepuscolo che uccide l’ambizione

e ci rende più umili a noi stessi.

*

Il compito è ora il fuoco della mano.

E’ fecondare sponde, fondare altre città.

*

Custodire il mistero della combustione,

solcare, edificare con la pietra

perchè in queste correnti la immersi incandescente

e il contagio dell’acqua mi temprò le falangi.

*

Santuari al soprano, o più a nessuno.

Ciarlatano

od aruspice. O più niente.

*

“Su questo poco ricostruirai il tuo niente” (p. 63)

*

EPIGRAFE

Se è vero che abitiamo oltre la pietra

che nasconde l’azzurro,

da questa immensa campitura d’ombra

in lacrime scolpimmo la pietà, l’evanescente

perla che una lingua inumana

scava sotto il palato dei viventi (p. 65)

Anche dal poco che, dell’autore, si riesce a recuperare online (per esempio, dalla scarna notizia bio-bibliografica su Wikipedia), l’evocazione della vera vita di Sartori anima, almeno in parte, il racconto di Anatomia della battaglia. È perciò corretto considerarla un’opera auobiografica, benché sia impossibile assegnarla in toto al genere. In quale misura Anatomia della battaglia è un’opera autobiografica, ed in quale misura non lo è? A questa domanda, appunto, non vi è risposta, e si è per forza di cose rimandati a quell’indecidibilità ermeneutica a cui si faceva riferimento più su. Come interpretare, infatti, questo libro?

Il senso di codesta domanda risuona e si impone in maniera ancora più risoluta nel momento in cui si “compari” Anatomia, ad una vera e propria autobiografia. Per puro caso, è infatti capitato allo scrivente di compulsare l’autobiografia di un gruppo rock americano molto noto negli anni Ottanta e Novanta, Motley Crue (The Dirt: Confessions of the World’s Most Notorious Rock Band, 2001). Si tratta di un’opera che è stata scritta con lo scopo di riflettere e riportare – di documentare – le res gestae del suo protagonista (in questo caso dei suoi protagonisti). Benché – of course – sia inconcepibile mettere a confronto il valore letterario delle due opere, concludendo la lettura di The Dirt il lettore può dirsi soddisfatto della propria impresa: è infatti entrato senza dubbio in possesso delle informazioni che intendeva ottenere allorquando ha deciso di intraprenderne la lettura. Il lettore che ha seguito le disavventure dell’Io protagonista di Anatomia, non é invece sicuro né di avere ricevuto informazioni esaustive su di una serie avvenimenti di cui il libro dovrebbe costituire il resoconto. Né, d’altra parte, è sicuro che i fatti a cui si fa riferimento nel libro siano stati inventati di sana pianta, o che ad essi non corrisponda almeno una certa dose di verità.

È tuttavia proprio quasta indecidibilità su cui si fonda il valore incontestabile dell’opera sartoriana, una lettura estremamente convincente del rapporto fra la generazione uscita dall guerra, e quella successiva. E specialmente, delle ragioni profonde e – questa volta sì – vere, che hanno condotto la generazione più giovane a perdersi e consumarsi nella lotta politica, senza per altro un vero sbocco, se non – in larga parte – l’annichilimento e la fuga. È questo punto di vista – intergenerazionale – da cui emana la segreta struttura del libro, e che ha forse bisogno di un genere ibrido come quello dell’autofiction per esprimere al massimo le proprie potenzialità. Se infatti, per The Dirt, il lettore mai riesce ad immedesimarsi nella vita dei suoi protagonisti, cosí come da essi viene – direttamente – raccontata; leggendo Anatomia, non ci si può impedire di partecipare alle vicende evocate dall’actor-auctor, di sentirsi ad esso emotivamente vicini. E dunque di aderire in profondità alla visione del mondo che dalle pagine del libro si sprigiona. Ovviamente, affinché codesta strategia strutturale funzioni, è necessario che si ponga una sorta di imprescindibile punto di partenza, una sorta di verità prima, di filo conduttore che “leghi” effettivamente le generazioni fra di loro. In virtù del quale, si arrivi ad accettare, insomma, che il discorso sulla generazione dei padri continua “naturalmente” in quello sulla generazione dei figli. Che dunque, non sussiste una reale eteogeneità fra esse, ma, al contrario, una tutta verificabile (in fatti documentati) continuità. Parlare della generazione dei padri diventa sinonimo, allora, di parlare anche di quella dei figli. Questoassunto di base è espresso verso i tre quarti del libro, in un fondamentale capitolo in cui, giustamente, la parola-chiave è guerra. L’autore inizia infatti con l’invocare la pervasività che la guerra aveva avuto nella sua famiglia durante la sua infanzia:

Quando sono nato io la guerra era finita da quasi quindici anni, ma in casa mia rappresentava il quadro di riferimento di qualsiasi ragionamento: l’assunto era che tutto quello che era venuto dopo non era stato che rovina e disordine. Per mia nonna, che s’era vista spazzare via definitivamente quel mondo diviso in padroni e servi che per lei era l’unico plausibile, per mio padre, che aveva dovuto sottomettersi al trionfo di quelli che considerava dei traditori, e seppure in misura minore anche per mia madre, la quale dopo la guerra non aveva più ritrovato la spensieratezza della sua gioventù, quella felicità che sentiva anzi sempre più lontana e irraggiungibile. (177)

Questa è, come dire, la matrice, la radice dei comportamenti dell’Io narrante, quella condizione che, come in un sillogismo,  non può che produrre  quelle – e non altre – fatali conseguenze:

Io non ero cosciente che serbavo dentro di me il ricordo di una guerra che non avevo vissuto. Pensavo che la guerra riguardasse solo i miei genitori, quelli della loro generazione. Mai una volta mi passò per il capo che potesse esserci una qualche relazione tra il rancore che si accumulava in me e quello di mio padre. Non sapevo che dentro di me sonnecchiava il demone dell’odio. Non me ne accorsi nemmeno quando mi infilai sotto la giacca la rivoltella. La sera dopo l’assalto alla banca ero anzi euforico: un passante era morto, ma io avevo assaporato il palpitante affiatamento che avevo sempre agognato, mi sentivo finalmente in sintonia con le mie idee. Se non fosse stato per M. [la fidanzata dell’Io durante il periodo giovanile della contestazione, NdR] sarei andato avanti ad ammazzare, perché la guerra mi ripugnava ma l’avevo nel sangue, perché l’odio mi aveva. (182)

Nora ha invece vissuto da bambina la vera guerra, quella di liberazione dell’Algeria, in quanto il padre era membro dell’organizzazione segreta fascista dell’OAS. Ma ella, a diffrenza del protagonista, ha saputo liberarsene subito «opponendosi fin da ragazza ai propri genitori, rifiutando in blocco le loro giustificazioni e i loro utilitaristici accomodamenti, rifiutando di avvallare qualsiasi forma di violenza, diffidando di qualsiasi rapporto di potere [...].» (183) Nora, insomma, ripudiando i «lati negativi della nostra società» (Ib.), «in realtà ripudia la guerra della sua infanzia.» (Ib.) Viene così in piena luce quello che forse è il vero contenuto del libro, sottostante al romanzo familiare che ne disegna il tracciato e la cornice. Vale a dirsi il legame intimo e naturale fra guerra e nichilismo, fra violenza e rinnegamento di tutti i valori, tranne quello della morte, del nulla. Nora infatti, un giorno, gli rinfaccia proprio il fatto che «[...] tu non hai figli e non ti sei mai occupato di mia figlia perché sei una vittima della guerra che non hai avuto il coraggio né di combattere né di ripudiare, non hai figli e pensi sempre al suicidio perché non hai saputo separarti dalla guerra di tuo padre, perché hai ereditato la sua fanatica perseveranza, non fai che ammazzarti di lavoro perché sei ancora in stato di guerra, perché a causa della guerra non potrai mai imparare ad amare» (183).

Questo è il messaggio implicito del libro, l‘assenza di tutti i valori è insomma il punto in cui le due generazioni si incontrano e si capiscono, è il retaggio dei padri per i figli. Eppure, ciò non basta, questo non è il luogo dove il libro si conclude. Come è infatti possibile, se questo è quanto, che l’Io abbia avuto il coraggio di dare voce a questo nucleo di morte e dolore, di odio e sofferenza? E, soprattutto, perché accanirsi a raccontare del padre, della sua vita, le scelte (sbagliate), e l’agonia, sulla cui durata (fin dalle origini e dalle prime avvisaglie della malattia mortale) il libro si dipana? Certo, il nichilismo è la malattia mortale del secolo, ma la cronaca dell’agonia del padre è in realtà strumento del suo riscatto e di remissione dal peccato di cui per tutta la sua vita s’è macchiato e che ha profuso le sue cattive influenze anche sui figli (la cui origine si perde per altro in una lontana filogenesi familiare non più ricostruibile). Per l’Io narrante, assistere all’agonia del padre e darne piena testimonianza è, dunque, un modo – attraverso il dolore -per purgarsi dalla colpa e rinascere. Non però ad un’impossibile verginità, quanto ad una presa di coscienza completa di tutte le gravi implicazioni che la guerra, nella sua famiglia (e nella società), ha portato con sé ed alimentato. Ad una nuova luce sul mondo, di cui la scrittura è il vero agente ed il fattore scatenante. Non basta, insomma, assistere all’agonia del padre, ma importa anche – e soprattutto – documentarla, darne testimonianza, riviverla in qualche modo attraverso la scrittura, la quale è addetta a svelare e ad assegnare agli avvenimenti il senso nascosto.  Ma è soprattutto strumento per tenere lontana la morte e ribaltare l’assenza di tutti i valori. Come se, in realtà, cercare il senso degli avvenimenti sia già un atto di umanità: sia quell’atto essenziale grazie al quale, nel disordine (e passività) del vissuto, si trova quell’ordine a cui ogni concatenamento evenemenziale non può che corrispondere. Quella (difficile) conformità fra vita e ragione, per cui la vita assume contorni razionali, e la ragione si adegua e fa propri gli imprevedibili sussulti della vita. In cui non può più esserci nessun fanatismo, in quanto si sa dare ragione alla vita, ma anche vita alla ragione.

Nel Paese dove mi trovavo in quel periodo la guerra civile non era ancora scoppiata, ma all’imbrunire era lì nel silenzio teso come una fune sfilacciata sul punto di rompersi. [...] Lo avevano annunciato, che nella nuova fase della loro lotta avrebbero cominciato a far fuori i consulenti occidentali. E più semplicemente presentivo che sarebbe successo qualcosa: era da quattro mesi che sentivo aleggiare la morte. Ma non ci badavo, perché scrivevo. [...] I miei racconti erano stati apprezzati da uno scrittore che stimavo, e io avevo avuto quello a cui aspiravo: non mi consideravo più pazzo, avevo estorto a me stesso il beneplacito di scrivere. Constatavo che scrivendo tenevo lontana la morte, la morte che era lì nell’odore di fogna dello sfacelo postcoloniale e negli spari flemmatici ma premonitori. (158)

Dare un senso, assegnarlo alle mute cose od ai confusi avvenimenti, rileva allora di un vero e proprio lavoro. Di questo lavoro – sembra rimarcare implicitamente Sartori – solo la scrittura è garante. Non sono allora peregrine le pagine dedicate alla rievocazione  delle letture giovanili, tutte incentrate sui libri di guerra (cfr. 62-63). Cosa vuole infatti dirci qui l’autore? Che solo il lavoro della scrittura può cambiare il senso predeterminato delle cose, che esse sembrano cioè possedere come un dono di natura, ma che è in realtà il vizioso retaggio di un ambiente e di un tempo storico revoluto. A fonte di codesta falsa natura, è solo scavando nel linguaggio, attraverso la scrittura, che esse riacquisiscono il loro vero senso. Questo indica per noi indica il vero cammino della vita, cioè quella direzione che la vita deve prendere, o da cui deve deviare, per essere veramente tale, e corrispondere così alla natura.

Suggerirei di incominciare a leggere questo libro a partire dalla famosa dichiarazione leopardiana sulla doppia vista, citata da Tiziano Salari a pag. 251:”All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi il suono di una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose”.

E poi Salari aggiunge: “A questo secondo genere ne aggiungerei un terzo, che sono le immagini depositate in noi dalla poesia e dai romanzi, e che sogliono soprattutto colpirci nella visitazione di città o luoghi che hanno avuto il loro inconfondibile sigillo poetico, e che si sovrappongono o si confondono con le immagini reali, anche se profondamente trasformate (e talvolta violentate) dallo sviluppo edilizio o dal traffico impazzito”. Così se ne deduce che le rappresentazioni di certe città consegnate ai posteri, altro non sono che le visioni personali di grandi scrittori, i quali le hanno visitate o immaginate nella forma di una meraviglia conoscitiva capace di realizzare, nella parola, le allucinazioni/verità delle modificazioni subite dai paesaggi  a partire dalla rivoluzione industriale. Queste metamorfosi mostruose, certo, non hanno riguardato solo le topografie -  mappe implose, spesso, verso un centro infernale e irredento -  ma la stessa umanità che le abita e ne informa, con il proprio dolore, ogni anfratto più recondito.

Insomma: la città reale spesso non coincide con la percezione che ne ha avuto il poeta -  si pensi, per esempio, a come la Londra abitata da Rimbaud non sia esattamente la Londra descritta nelle Illuminations. -Eppure, in tutti questi poeti che hanno esercitato la doppia vista,  si avverte una concordanza nel descrivere “il male”, intuito come la perdita del colore di un intero mondo; così Salari coglie i risvolti di premonizioni e conferme dei mutamenti,  facendoli ruotare intorno al fulcro di un ribaltamento ontologico, che egli  colloca nell’anno  1910 adottando come perno della sua narrazione, le conseguenze dell’espressionismo estremo riferite a Morgue di Benn.

Prima e dopo questo evento, la prosa di Salari sembra dunque procedere per navigazione, a volo d’uccello, sorvolando le grandi distese urbane dal ventre gonfio e infetto, e poi inoltrandosi nei vicoli, nei budelli asfittici dei bassifondi, non rinunciando ad evocare  il ricordo delle campagne, di quel colore, appunto, ormai definitivamente perduto di un paesaggio, a volte evocato come sostrato  di utopie non realizzate, altre volte tenuto a bada, riconoscendone il rischio di un’arcadia, contro il  progetto della  lingua nuova. Da Parigi a New York passando per l’Italia, la Russia…: Dickinson, Whitmann, Rimbaud, Apollinaire, Rilke, Michelstaedter, Rebora, Campana, Sbarbaro, Boine, Artaud, Kafka, Benn, Esenin, Roth, Céline… Ma anche avventure letterarie semisconosciute come quella, per esempio, dell’italiano Emanuel Carnevali, tutta da riproporre ai moderni, se non altro per il suo significato epigonale di esperienza a ritroso verso le ragioni più intime del nostro primo essere; quindi, a suo modo, viaggio nel ventre della modernità e sua negazione: “Sono tornato e ti ho trovato/tutta nuova e amica, o Patria!/Sono tornato con un grave carico,/con l’esperienza dell’America in testa – /quella testa che non batte più contro le stelle. /O Italia, o grande stivale,/ non buttarmi ancora via a calci!”

E’ un grande inventario di nomi e di luoghi, più che interpretati, narrati, e questa mi sembra la maggior conquista del libro, in quanto Salari  è capace di appropriarsi, quasi per cannibalismo, del senso e dello stile dei poeti,  affiancandoli, come  un novello Virgilio, nei gironi danteschi del moderno. Questo viaggiare veloce tra le due sponde dello stesso oceano, dai ritratti della grande mela, a partire da Whitmann, fino all’anomalia di Trieste è, nello stesso tempo, mi sembra, declinazione del tentativo di una verifica: accertarsi, cioè, se sia possibile attraversare questi paesaggi, modernamente: “senza affetti”. ”Spinoza insegna che un affetto, che è una passione, cessa di essere una passione appena ne formiamo un’idea chiara e distinta”, p.24. Che è, a ben vedere, il fascino che conduce Salari a quella descrizione, non si sa se realistica o parossistica, dei corpi esposti in una sala d’obitorio, oggettivamente vivisezionati nelle loro parti come gli elementi di una macchina e privati del loro senso e della loro spiritualità presunta.

Da morgue 1912

La sposa del negro

Giaceva sul cuscino insanguinato
la bionda nuca di una donna bianca.
Sulla sua chioma infuriava il sole
e la leccava sulle chiare cosce,
s’inginocchiava sui seni un po’ scuri
non deformati da vizio e da prole.
Un negro a lei vicino : per il calcio
di un cavallo gli occhi e la fronte spappolati.
Del piede sinistro
suo sudicio due dita gl’infilava
nell’orecchio di lei piccolo e bianco.
Come una sposa ella però dormiva:
felice all’orlo del suo primo amore,
come all’inizio di molte ascensioni
del sangue caldo e giovane.
Finchè
s’immerse nella gola bianca il bisturi
ed un panno purpureo di sangue
le si gettò sulle anche.

“E’ il tragico a rivelare  – l’Essere che vale fra tutto, l’Essere -, la carne degli uomini che si arrende davanti a una forza che li sovrasta”, p. 298. Le immagini portentose di queste città moderne, non sono altro che rappresentazioni incarnate alla massima potenza di questa verità dell’Essere, rappresentano la cancellazione di ogni allegoria edificante e si pongono, piuttosto, come espansioni gigantesche di una materia pullulante che in esse ha trovato, forse,  il suo compimento e la sua allucinata conclusione – penso a quanto cinema di fantascienza, ai nostri giorni, anche in modo ingenuo, abbia voluto rappresentare questi innesti uomo/macchina, anche in funzione salvifica e redentrice, mentre qui Salari restituisce la questione al suo ambito, forse più naturale, e cioè alla filosofia e alla letteratura – .

Se ogni filosofia ha sempre cercato la totalità attraverso la costruzione di sistemi di pensiero rigidamente correlati, la poesia  “cerca di trattenere per un istante, sull’orlo dell’abisso, le cose che stanno per essere cancellate”, p. 27. Insomma, la poesia possiede, per sua natura, una propensione naturale alla pietas che consiste nel riconoscere la naturalezza del mistero senza sopraffarla. E’ naturale, dunque, che il libro si ponga, ed è detto esplicitamente, fuori da ogni progetto di critica letteraria. ”Essere e abitare si articola in forma dialogica e rispecchia tre punti di vista o tre voci che, pur convergendo in una visione unitaria, accentuano (A) l’aspetto ontologico dei problemi, (B) l’aspetto storico, (C) l’aspetto filologico o il confronto diretto sui testi chiamati in causa”,  (dal risvolto di copertina).

Forse sarebbe stato interessante aggiungere a questo convivio, un quarto personaggio, e cioè, lo sguardo di quella sconosciuta incontrato da Baudelaire in una strada di Parigi: “In velo da vedova, velata dal suo stesso essere trasportata tacitamente dalla folla, una sconosciuta incrocia lo sguardo del poeta”, p, 29: il puro apparire dell’Essere, insomma, che non è in grado di fornire spiegazioni di sé, ma semplicemente è, come il gregge a cui si rivolge il pastore errante o come una delle tante apparizioni che popolano le strade e i vicoli del nostro peregrinare e che sembrano parlare senza bocca, con l’atto semplice del guardare. In che modo questo personaggio D, nella sua apparenza e totalità di vita, nel suo porsi come maschera che non chiede alcuna giustificazione di sè, avrebbe potuto mettersi in dialogo con chi si fa portatore, in questo libro, di tutta la splendida conoscenza dell’Occidente?  Probabilmente questa donna velata sarebbe giunta alla stessa conclusione di Salari: “Ci siamo dunque occupati di un sapere che non vale niente. E che tuttavia rappresenta il culmine e lo splendore di ogni conoscenza”, p. 228.